A comienzos del siglo XVI, Ana de Bretaña, duquesa soberana y reina de Francia, encargó uno de los manuscritos iluminados más fastuosos de la historia: las Grandes Horas. Concebido como libro de oración y afirmación de estatus, este códice reúne espiritualidad, poder e imagen cortesana con un nivel artístico excepcional. Las miniaturas fueron obra de Jean Bourdichon, maestro de la pintura devocional, cuyas escenas a página completa y márgenes botánicos convierten cada folio en una contemplación visual.
El manuscrito, hoy custodiado en la Biblioteca Nacional de Francia, ha sido reproducido en una edición facsimilar por M. Moleiro Editor, permitiendo redescubrir una obra clave del tránsito entre el Gótico y el Renacimiento. En esta sección exploramos su historia, iconografía y el extraordinario trabajo artístico que lo convierte en uno de los libros más deslumbrantes de su tiempo.
📽️ Video: Un recorrido visual por las Grandes Horas de Ana de Bretaña
Descubre una de las obras maestras más deslumbrantes del arte del manuscrito iluminado: las Grandes Horas de Ana de Bretaña. En este vídeo del canal de YouTube, Códices y Beatos, te invitamos a adentrarte en esta joya del Renacimiento francés, donde se entrelazan la espiritualidad íntima de una reina, el lujo cortesano y el arte exquisito de Jean Bourdichon. Exploramos sus miniaturas, su simbolismo botánico y su función devocional y política en la corte real.
Si deseas profundizar más, justo después encontrarás todo el contenido completo sobre esta obra única y fascinante.
Índice de Contenido
- Introducción
- Contexto histórico y cultural
- Ana de Bretaña: figura clave
- Jean Bourdichon: el autor de las miniaturas
- Descripción física y estructural del manuscrito
- Contenido del manuscrito
- Análisis de las ilustraciones
- Estudio de algunas de las miniaturas más destacadas del códice
- Emblemas de poder: del escudo real a la divisa personal
- Retrato devocional de la reina
- El calendario zodiacal
- Los cuatro evangelistas
- Maitines: Anunciación
- Horas de la Cruz y del Espíritu Santo
- Tercia: Anuncio a los pastores
- Oración de los ángeles: San Miguel Arcángel
- Ciclos dobles de santos (imagen y sufragio)
- El beso de Judas y el prendimiento
- El facsímil de Moleiro
- Historia posterior, recepción e impacto
- Curiosidades y anécdotas
- Bibliografía y fuentes
- Consideraciones Finales
1. Introducción
Las Grandes Horas de Ana de Bretaña constituyen una de las obras más sobresalientes del arte del manuscrito iluminado. Este códice, de un lujo excepcional, fue encargado a finales del siglo XV por Ana de Bretaña, figura clave de la historia francesa, duquesa soberana de Bretaña y dos veces reina de Francia. Su creación se sitúa en un momento de transición entre la Edad Media y el Renacimiento, y representa uno de los testimonios más refinados y complejos de la devoción privada en la corte.
Desde su concepción, el manuscrito fue ideado no solo como un instrumento de oración personal, sino como una verdadera obra de arte al servicio del prestigio de su comitente. En él convergen espiritualidad, simbolismo, poder político y mecenazgo artístico en una síntesis que transforma un objeto litúrgico en una afirmación de identidad y grandeza.
La suntuosidad del códice se manifiesta en todos sus aspectos: desde la calidad de los materiales utilizados, pergaminos finísimos, pigmentos costosos y abundante uso del oro, hasta la complejidad y belleza de sus ilustraciones, que abarcan más de medio millar de decoraciones entre miniaturas a página completa, escenas historiadas, márgenes ornamentados y detalles naturalistas. Estas ilustraciones fueron realizadas por Jean Bourdichon, uno de los grandes maestros de la iluminación francesa, cuya obra refleja el paso del estilo gótico tardío al Renacimiento.
Además del valor artístico, el manuscrito posee una extraordinaria importancia bibliográfica y científica. Entre sus márgenes ilustrados se encuentran representaciones de más de trescientas especies vegetales y animales, muchas de ellas identificadas con sorprendente precisión botánica. Esta peculiaridad ha convertido al códice en objeto de estudio no solo para historiadores del arte, sino también para naturalistas y bibliófilos, fascinados por la intersección entre arte, ciencia y espiritualidad que contiene.
A lo largo de los siglos, las Grandes Horas de Ana de Bretaña han sido admiradas como una cumbre de la iluminación occidental. Su historia, su iconografía, su ejecución técnica y su carácter simbólico hacen de este libro un testimonio privilegiado del mundo cortesano, de la religiosidad privada de una reina y del esplendor cultural de su época. Actualmente custodiado en la Biblioteca Nacional de Francia, el manuscrito ha sido reproducido en facsímil por la editorial M. Moleiro, lo que ha permitido redescubrirlo en toda su riqueza y complejidad.
2. Contexto histórico y cultural
La creación de las Grandes Horas de Ana de Bretaña tuvo lugar en un momento decisivo para la historia de Francia y Europa. El manuscrito nace en una época marcada por transformaciones profundas en la política, la cultura y la espiritualidad. A finales del siglo XV, el continente vivía la transición entre la Edad Media y el Renacimiento, y esta tensión entre dos mundos se refleja de manera evidente en la obra. El manuscrito encarna tanto el apego a las formas tradicionales de devoción como una apertura hacia nuevas sensibilidades artísticas e intelectuales.
2.1. Europa y Francia a finales del siglo XV
El último tercio del siglo XV fue una etapa de cambio e incertidumbre. Europa comenzaba a salir del largo periodo de crisis que había caracterizado los siglos anteriores, marcado por guerras, epidemias y conflictos internos. En el plano político, los grandes reinos estaban reforzando su centralización, y el papel de las monarquías se fortalecía frente a la nobleza feudal. Francia, en particular, acababa de salir de la Guerra de los Cien Años y avanzaba hacia un proceso de consolidación nacional que implicaba la absorción de territorios autónomos, como el ducado de Bretaña.
En el entorno cortesano, disciplinas como la pintura, la escritura, la música o las ceremonias no solo embellecían la vida palaciega, sino que cumplían una función política: reforzar el prestigio dinástico y legitimar la autoridad real. El gusto por los libros de lujo se enmarca dentro de esta lógica, como parte de un estilo de vida noble donde el arte funcionaba como medio de afirmación del linaje y de construcción pública de la autoridad.
2.2. El ducado de Bretaña y su identidad política
El ducado de Bretaña era una entidad política con fuerte personalidad propia. Aunque históricamente vinculado a Francia, mantuvo durante siglos una estructura independiente, con instituciones, leyes y una identidad cultural propias. A finales del siglo XV, Bretaña representaba uno de los últimos bastiones de autonomía frente al poder centralizador del reino francés. Ana de Bretaña, como única heredera de la casa ducal, se convirtió en la figura clave en torno a la cual giraban las aspiraciones de mantener esa soberanía.
El matrimonio de Ana, primero con Carlos VIII y luego con Luis XII, fue tanto una unión dinástica como una jugada política decisiva. Selló la integración de Bretaña en el reino de Francia, aunque no sin resistencias ni tensiones. Esta doble condición de duquesa bretona y reina francesa dio forma a la identidad de Ana y explica muchas de sus decisiones simbólicas, entre ellas el encargo de las Grandes Horas, que combinan elementos de la cultura cortesana francesa con un profundo arraigo a la tradición bretona. El manuscrito puede leerse, en parte, como una afirmación de su linaje y un intento de dejar huella en un momento en que su tierra natal perdía su independencia formal.
2.3. El papel de las mujeres en la cultura de la corte
En el ámbito de las cortes europeas, las mujeres de la alta nobleza desempeñaban un papel esencial, aunque a menudo indirecto, en la vida política y cultural. Más allá de su función como esposas o madres, muchas actuaban como mecenas, diplomáticas e intermediarias entre distintos círculos de poder. Ana de Bretaña es un ejemplo emblemático de este fenómeno. Educada en un entorno donde la instrucción religiosa y humanista tenía un peso considerable, desarrolló una sensibilidad artística y una capacidad de acción que desbordaban el rol pasivo tradicionalmente asignado a las reinas.
El encargo de manuscritos devocionales era una de las formas más habituales a través de las cuales las mujeres nobles afirmaban su espiritualidad, sus vínculos familiares y su posición en la jerarquía social. Estas obras no solo eran objetos de oración, sino también vehículos de memoria, prestigio y representación personal. En este sentido, las Grandes Horas no deben entenderse solo como una expresión de piedad, sino como una manifestación consciente del poder simbólico que podía ejercer una mujer culta, religiosa y con acceso a los mejores artistas de su tiempo.
2.4. El auge del libro de horas en la devoción privada
Durante los siglos XIV y XV, el libro de horas se convirtió en el objeto devocional más difundido entre las élites europeas. Su contenido, basado en la liturgia de las horas, permitía al propietario seguir un ritmo de oración a lo largo del día, imitando la práctica monástica desde el ámbito privado. La demanda de estos libros creció de forma notable, y con ella se diversificaron sus formas, desde versiones modestas hasta ejemplares lujosísimos encargados por la realeza.
En este auge del libro de horas se conjugan dos tendencias. Por un lado, el deseo de personalizar la relación con lo divino, de tener una vida espiritual más íntima. Por otro, el gusto por los objetos hermosos y únicos, concebidos como tesoros que expresaban estatus, gusto y refinamiento. Las Grandes Horas de Ana de Bretaña representan el punto culminante de esta evolución. No se trataba solo de un libro para la oración, sino de una obra cuidadosamente elaborada para responder a las aspiraciones de fe y a las exigencias simbólicas de una mujer que ocupaba un lugar central en el tablero político europeo.
3. Ana de Bretaña: figura clave
Ana de Bretaña fue una de las figuras femeninas más significativas de su tiempo, tanto en el plano político como en el cultural y espiritual. Hija de un duque debilitado por la decadencia política y personal, creció en un entorno inestable, marcado por la fe intensa, el ceremonial religioso y la amenaza constante de invasión. Esta combinación de fragilidad y deber forjó su carácter y determinó su forma de estar en el mundo: una mujer que unió la devoción tradicional con el ejercicio del poder y una notable sensibilidad estética. Las Grandes Horas, que encargó en su madurez, condensan, en un único volumen, el cruce entre la espiritualidad íntima de una reina, la ostentación del poder monárquico y la sensibilidad estética del Renacimiento.
3.1. Infancia y educación religiosa
Ana nació el 25 de enero de 1477 en el castillo de Nantes. Fue la hija mayor del duque Francisco II de Bretaña y de Margarita de Foix. Desde pequeña estuvo marcada por la ausencia de una autoridad estable: perdió a su madre a los nueve años y a su padre a los once. La figura más influyente de su infancia fue Françoise de Dinan, condesa de Laval, una mujer enérgica, culta y piadosa, que se encargó de su educación. Esta mujer ejerció un control férreo y transmitió a Ana una religiosidad austera y tradicional, basada en la penitencia, el sufrimiento y la superstición.
Ana creció en un clima de devociones externas: misas, peregrinaciones, indulgencias, lecturas edificantes y visitas a figuras religiosas como su tía Francisca de Amboise, retirada en un convento carmelita. Las predicaciones apocalípticas de figuras como Olivier Maillard dejaron una profunda huella en su espíritu. Desde niña vivió rodeada de prácticas piadosas espectaculares y de una rigidez doctrinal que condicionaría su religiosidad adulta, siempre atenta a la ortodoxia y a la autoridad papal.
3.2. Duquesa de Bretaña y reina de Francia
El ducado de Bretaña, en tiempos de Ana, se encontraba en una situación crítica. Aunque gozaba de una identidad propia, su independencia se tambaleaba frente al avance del poder real francés. Cuando su padre convocó los Estados de Bretaña en 1486, consiguió que se reconocieran los derechos de Ana como heredera. A partir de ese momento, las potencias europeas intentaron controlarla mediante alianzas matrimoniales. Su boda con Maximiliano de Austria, celebrada por poderes, fue anulada bajo presión, y finalmente Ana fue obligada a casarse con Carlos VIII en 1491. Más tarde, se unió en matrimonio con Luis XII, reafirmando su posición como reina.
Durante sus matrimonios, especialmente el primero, Ana perdió buena parte del poder efectivo. Se le impidió incluso regresar a Bretaña y utilizar su título de duquesa. Aun así, supo mantener su dignidad y afirmar simbólicamente su linaje. En los documentos oficiales fue designada con fórmulas que recordaban su origen. A pesar de su papel limitado en los asuntos de Estado, su figura siguió siendo central en la corte, y proyectó una imagen de nobleza y autoridad que reforzaba la unión dinástica entre Bretaña y Francia.
3.3. Devoción, estética y mecenazgo
Ana fue profundamente devota. Su espiritualidad, moldeada por su infancia, se manifestó en prácticas cotidianas, en su adhesión al papa y en una inclinación hacia la tradición franciscana, con un aprecio particular por la figura de santa Ana. Su religiosidad no se limitó al ámbito personal: encargó obras piadosas, patrocinó conventos y promovió la devoción en su entorno.
En el plano artístico, su mecenazgo fue notable. Fue la primera reina de Francia en ejercer un patronato refinado, al nivel de las cortes de Borgoña o Italia. Su biblioteca llegó a reunir más de 1.500 volúmenes, muchos con su divisa, la letra A o el símbolo del cordón franciscano. Encargó códices lujosamente iluminados y se rodeó de artistas, músicos y escritores. Su relación con Jean Bourdichon dio lugar a obras de altísima calidad, como las Grandes Horas, que no solo reflejan su fe, sino también una clara voluntad de proyectar una imagen de poder y virtud.
Sus gustos, aunque esencialmente tradicionales, incorporaban algunas influencias del Renacimiento. Prefería a artistas franceses como Jean Perréal o Jean Colombe, pero también contrató a italianos como Pacello, Domenico di Cortona o Guido Mazzoni. Le gustaban el teatro popular y la música polifónica, y contrató a comediantes, cantores, ministriles e incluso un monaguillo con una gran voz por una suma elevadísima. Amante de la caza y de los animales, mantenía un pequeño zoológico en Nantes y vivía rodeada de perros, pájaros y otros animales exóticos, que aparecen también representados en su manuscrito.
3.4. Muerte, funerales y legado simbólico
Ana de Bretaña murió el 9 de enero de 1514 en Blois, tras años de tensiones políticas, enfermedades y preocupaciones por el futuro de sus hijas. Su muerte fue tratada como un acontecimiento nacional. Fue enterrada en la basílica de Saint-Denis, panteón real, pero su corazón fue enviado a Nantes, en un relicario de oro, como homenaje a su tierra. Este gesto simboliza su doble identidad: reina de Francia por deber y duquesa de Bretaña por convicción.
Tras su fallecimiento, comenzaron a circular panegíricos, epitafios y poemas en su honor, que exaltaban sus virtudes. Su imagen se consolidó como la de una soberana sabia, valerosa y piadosa. El pueblo la veneró como una figura ejemplar, y algunos incluso difundieron rumores de milagros. En Bretaña, el mito de «la buena duquesa» se instaló con fuerza.
En términos visuales, su retrato en las Grandes Horas, pintado por Bourdichon, fijó para siempre su memoria. La representación de Ana orante ante la Virgen transmite su identidad espiritual y su función como mediadora entre el cielo y la tierra, mientras que su imagen rodeada de símbolos regios reafirma su condición de reina. Su legado perdura en la confluencia de poder, fe y cultura que dejó en obras como esta, que siguen siendo testimonio de su vida extraordinaria.
4. Jean Bourdichon: el autor de las miniaturas
Jean Bourdichon fue el artista responsable de las miniaturas de las Grandes Horas de Ana de Bretaña, una obra que representa la culminación de su carrera y uno de los hitos de la miniatura occidental. A lo largo de varias décadas, sirvió a la corte francesa con una fidelidad que se reflejó en encargos importantes y en una producción marcada por la excelencia técnica, el equilibrio estético y una espiritualidad profunda. Su estilo, a medio camino entre la tradición gótica y los aires del Renacimiento, marcó una época y dejó una huella duradera en la historia del arte del libro.
4.1. Biografía y carrera en la corte
Jean Bourdichon nació probablemente en Tours hacia 1457-1460. Se formó como discípulo de Jean Fouquet, el gran renovador de la miniatura francesa del siglo XV, de quien heredó una clara orientación hacia la monumentalidad, el rigor compositivo y el uso narrativo de la imagen. Su entrada en la corte se produjo muy joven: hacia 1480 ya estaba vinculado al entorno real y en 1485 era mencionado como «pintor del rey».
Durante más de cuarenta años trabajó al servicio de cuatro reyes consecutivos: Luis XI, Carlos VIII, Luis XII y Francisco I. Esta continuidad, excepcional para un artista de su tiempo, le permitió ocupar un lugar privilegiado en el organigrama artístico de la monarquía. No solo se encargaba de manuscritos y retratos, sino también de diseñar decoraciones para fiestas, escenografías temporales, vitrales, medallas y objetos litúrgicos. En 1491, Carlos VIII le asignó incluso un gabinete personal, muestra de la confianza depositada en él.
Bourdichon no fue solo un ejecutor, sino también un organizador. Manejaba un taller con ayudantes y tenía acceso directo a la familia real, actuando en ocasiones como figura intermedia entre el artista y el poder. Recibió encargos tanto de los soberanos como de miembros de la alta nobleza y del clero. Murió en 1521, dejando una producción amplia, influyente y admirada, que marca el último gran momento de esplendor de la miniatura francesa.
4.2. Contexto artístico: la miniatura en el paso al Renacimiento
En la época de Bourdichon, la miniatura vivía un momento de esplendor, pero también de transición. El arte gótico había alcanzado un grado máximo de complejidad decorativa, pero ya se intuían nuevas formas de entender la representación, procedentes sobre todo de Flandes e Italia. La luz, el espacio, el cuerpo humano y la naturaleza empezaban a abordarse con mayor naturalismo, sin perder del todo la simbología tradicional.
La corte francesa, y especialmente la de Ana de Bretaña, fue un entorno ideal para esta evolución. Allí, el gusto por el esplendor se combinaba con un fuerte contenido devocional y con una necesidad de afirmación política. La miniatura, como arte que conjugaba texto, imagen y ritual, se adaptó perfectamente a estas funciones, y artistas como Bourdichon supieron aprovechar esa demanda para desarrollar un lenguaje propio que respondía a las nuevas sensibilidades.
4.3. Bourdichon y su estilo personal
El estilo de Bourdichon se caracteriza por la sobriedad compositiva, el equilibrio entre lo monumental y lo íntimo, y un tratamiento de la figura humana que transmite recogimiento. Sus personajes están cuidadosamente dispuestos en el espacio, vestidos con ropajes pesados y solemnes, y presentan rostros serenos, casi idealizados, que invitan a una contemplación piadosa.
El uso de la luz es uno de sus mayores logros: no recurre a contrastes bruscos, sino a gradaciones suaves que modelan los volúmenes con elegancia. Esta luz, además de estructurar la escena, refuerza la atmósfera espiritual. Las arquitecturas y los paisajes que rodean a las figuras están construidos con una lógica simbólica más que física, pero siempre con un gran cuidado por el detalle.
En las Grandes Horas, su capacidad para transmitir emociones contenidas, su dominio del color y su control compositivo alcanzan un nivel excepcional. Las escenas no son simples ilustraciones del texto, sino verdaderos espacios de meditación visual. La Virgen, en especial, aparece como una figura central de su iconografía, con rasgos repetidos en diferentes escenas que consolidan una imagen muy reconocible.
4.4. Técnicas, pigmentos y materiales
La ejecución de las Grandes Horas exigió materiales y técnicas de altísima calidad. El pergamino empleado era fino, claro y perfectamente alisado. Los pigmentos incluían minerales raros y tierras costosas, aplicados en capas superpuestas que permitían efectos de gran riqueza cromática. El oro, en polvo o en lámina, se usaba no solo como fondo, sino también para acentuar detalles en los ropajes, halos o letras.
Bourdichon desarrolló una técnica específica para los márgenes botánicos, que simulan una observación científica. Las flores, frutos e insectos aparecen sobre fondo oscuro, destacando con un efecto casi tridimensional. La minuciosidad con la que se identifican y representan las plantas, tanto con sus nombres científicos como populares, ha convertido esta obra en un referente para la historia de la botánica visual.
En términos de composición, sus escenas responden a una lógica jerárquica: los personajes principales ocupan el centro o el primer plano, mientras que los secundarios o los elementos paisajísticos actúan como marco o acompañamiento simbólico. El resultado es un equilibrio entre la claridad narrativa y la complejidad espiritual, que convierte cada imagen en una meditación visual.
4.5. Otras obras y legado artístico
Además de las Grandes Horas, Bourdichon realizó otros manuscritos destacados, como las Horas de Luis XII, las Horas de Charles de Martigny, las Horas de Hipólita de Aragon-Sforza, las Horas de Federico III de Aragón o los retratos votivos dedicados a Ana de Bretaña. Aunque su taller pudo intervenir en algunas de estas obras, su estilo personal es fácil de identificar por su uso de la luz, su tratamiento de los rostros y la composición simétrica y ordenada.
Su influencia se extendió a otros iluminadores del valle del Loira y del norte de Francia, que imitaron sus fórmulas, especialmente en la representación de la Virgen, las orlas florales y la estructura de las escenas votivas. Su forma de pintar marcó una época y se convirtió en modelo de belleza equilibrada, devoción visual y elegancia cortesana.
La historiografía moderna ha recuperado su figura con justicia, reconociéndolo como uno de los grandes nombres de la miniatura europea. Con él se cierra un ciclo glorioso de la iluminación manuscrita, justo antes de que el libro impreso acaparara el protagonismo. Su obra sigue hablándonos hoy con una intensidad que trasciende el tiempo.
5. Descripción física y estructural del manuscrito
Las Grandes Horas de Ana de Bretaña destacan no solo por su riqueza iconográfica y espiritual, sino también por sus características materiales, que reflejan una intención de lujo absoluto y una funcionalidad litúrgica y simbólica muy cuidada. El manuscrito fue concebido como una obra maestra tanto en contenido como en forma, con una factura técnica que evidencia una planificación minuciosa y un dominio completo de los recursos del arte del libro.
5.1. Datos técnicos generales
El códice consta de 476 folios de pergamino, numerados, en gran formato: un tamaño de 30,4 por 20,7 cm, inusualmente grande para un libro de horas, lo que ya indica su carácter excepcional. Este tamaño permite una mejor apreciación de las miniaturas, facilita la disposición del texto en páginas muy aireadas y da al conjunto un aspecto monumental que refuerza su papel representativo.
El soporte empleado es pergamino de altísima calidad, muy fino, blanquecino y de textura uniforme, ideal para el trabajo detallado que exige tanto el texto como la iluminación. El manuscrito está organizado en doble página con el texto principal en latín, según el uso litúrgico de Roma, aunque incluye algunas anotaciones o elementos secundarios en francés.
5.2. Encuadernación histórica y restauraciones
La encuadernación original del manuscrito no se conserva, fue reemplazada por una encuadernación de lujo realizada en el siglo XVIII para la Bibliothèque nationale de Francia. Esta encuadernación actual está hecha en piel roja con hierros dorados que imitan el estilo de época, incluyendo los escudos reales. Cuenta con cierres metálicos que refuerzan su carácter precioso y la protegen del deterioro.
En cuanto a restauraciones, no hay constancia de intervenciones modernas invasivas. El manuscrito se ha conservado en un estado notablemente bueno gracias al cuidado institucional y a su almacenamiento en condiciones adecuadas. La calidad de los materiales originales también ha contribuido a su preservación excepcional.
5.3. Organización de los cuadernillos y secuencias textuales
Aunque no se dispone de un análisis codicológico exhaustivo de la estructura de cuadernillos, el manuscrito sigue una organización litúrgica tradicional, con divisiones claras entre las distintas secciones devocionales: calendario, evangelios, oficios, salmos, letanías, sufragios, oraciones, etc.
Cada sección está precedida por una miniatura a página completa, lo que sirve como señal visual de cambio de contenido. Las secuencias textuales están cuidadosamente planificadas: el texto aparece con márgenes generosos, interlineado regular y un uso constante de elementos gráficos decorativos que facilitan la lectura y realzan su función ritual.
5.4. Tipografía, pautado, iniciales, rúbricas y uso del oro
El texto está copiado en letra gótica libraria de gran elegancia, con una caligrafía firme, clara y regular. La escritura está perfectamente pautada, lo que permite un alineamiento preciso de los renglones. Las letras capitales iniciales varían según su función: algunas están decoradas, otras historiadas, y muchas acompañadas de motivos florales o dorados.
Las rúbricas, escritas en rojo, indican el comienzo de oraciones, partes del oficio o instrucciones litúrgicas. Se emplea también oro para destacar nombres sagrados, títulos o fórmulas relevantes, lo que da al texto un brillo ritual y refuerza su carácter sagrado.
El uso del oro es abundante y refinado. Se aplica tanto en el texto como en las miniaturas, donde contribuye a crear efectos de iluminación interna, halos, reflejos y elementos simbólicos. El dorado no es solo un recurso estético, sino también teológico: comunica luz, gloria y presencia divina.
El conjunto, en suma, está pensado no solo como un objeto funcional, sino como una obra total, en la que escritura, imagen, materiales y estructura se combinan para ofrecer una experiencia visual, espiritual y cultural plenamente armónica.
6. Contenido del manuscrito
Las Grandes Horas de Ana de Bretaña responden a la estructura litúrgica típica de los libros de horas tardo-medievales, aunque adaptada con un grado de lujo y personalización que supera con creces la media de este tipo de obras. El manuscrito está compuesto por una sucesión de textos devocionales que organizan la jornada del creyente a través de oraciones, himnos y oficios vinculados a momentos concretos del día, a festividades litúrgicas y a prácticas privadas. Cada sección está precedida por una miniatura a página completa, que introduce visualmente el contenido y favorece la meditación personal.
6.1. Calendario de los meses
El calendario ocupa los primeros folios del manuscrito y sigue el formato tradicional de los libros de horas, en el que cada mes del año está representado por una página que recoge, en columnas, las festividades religiosas, los días señalados y las conmemoraciones de santos. En este caso, el calendario está ilustrado con imágenes a toda página que representan escenas de la vida cortesana o campesina asociadas a cada mes, dentro de un ciclo que combina el paso del tiempo con el ideal de vida noble.
La riqueza de las ilustraciones del calendario no solo cumple una función decorativa, sino también simbólica: refleja la idea de un tiempo sagrado y ordenado, en el que la vida humana se acompasa con el ciclo litúrgico y con los ritmos naturales. En el caso de Ana de Bretaña, estas imágenes tienen además un valor representativo, ya que muchas incluyen referencias a su entorno o a los valores de la corte.
6.2. Lecciones de los evangelios
Después del calendario, el manuscrito presenta las tradicionales lecciones extraídas de los cuatro evangelistas. Estas breves perícopas se utilizaban como preparación para la oración y eran frecuentemente leídas al inicio de la jornada. En las Grandes Horas, cada evangelista aparece acompañado de una miniatura que lo representa en el acto de escribir o recibir la inspiración divina, lo que refuerza su papel como transmisor autorizado de la palabra de Dios.
El texto de las lecciones está dispuesto con esmero, acompañado de rúbricas y letras capitales que facilitan la lectura. Estas secciones eran especialmente apreciadas por los lectores cultos, ya que ofrecían un contacto directo con los textos fundacionales del cristianismo, en una forma breve, comprensible y visualmente enriquecida.
6.3. Oficios (Virgen, Espíritu Santo, Difuntos, etc.)
El núcleo del manuscrito está formado por una serie de oficios litúrgicos: el Oficio de la Virgen, el Oficio del Espíritu Santo, el Oficio de los Difuntos, el Oficio de la Cruz, entre otros. Estos oficios eran oraciones estructuradas para recitar en distintos momentos del día (maitines, laudes, vísperas, completas…), y se consideraban fundamentales en la práctica devocional privada.
Cada uno de ellos está introducido por una imagen a toda página que sintetiza visualmente el contenido y predispone a la meditación. Por ejemplo, el Oficio de Difuntos se abre con una representación del Juicio Final, de gran densidad teológica y dramática. El Oficio de la Virgen, por su parte, incluye escenas marianas que ilustran distintos episodios de su vida.
Estos oficios no solo tenían valor litúrgico, sino también afectivo: el lector o lectora podía establecer una relación emocional y simbólica con las figuras representadas, pedir intercesión o encontrar consuelo en los textos y las imágenes.
6.4. Siete salmos penitenciales y letanías
La sección de los Siete salmos penitenciales constituye uno de los momentos más introspectivos del manuscrito. Estos salmos, de fuerte carga emocional, eran leídos para pedir perdón por los pecados y prepararse espiritualmente. Están acompañados por letanías de los santos, en las que se invoca a diversas figuras celestiales como intercesoras ante Dios.
En este caso, la imagen que introduce esta parte refuerza el tono penitencial y ofrece una representación visual de la necesidad de salvación. La inclusión de estos textos muestra el equilibrio entre la dimensión contemplativa y la conciencia del juicio que marcaba la espiritualidad de la época, y en particular la de Ana de Bretaña.
6.5. Sufragios y oraciones personales
Hacia el final del manuscrito se incluyen una serie de sufragios, es decir, oraciones dirigidas a santos concretos, así como oraciones personales que completan el recorrido espiritual. Estas oraciones estaban destinadas a acompañar momentos de necesidad, petición o agradecimiento, y podían adaptarse a las circunstancias personales del lector.
La selección de santos y advocaciones refleja una espiritualidad personalizada y selectiva, en la que Ana de Bretaña pudo intervenir para incluir figuras de especial relevancia para ella. Estas páginas están ilustradas con imágenes íntimas, que refuerzan la cercanía emocional con el contenido y la posibilidad de establecer un diálogo simbólico con los santos.
Este último tramo del manuscrito ofrece una dimensión profundamente humana y devocional, en la que la reina, más allá de su estatus, se presenta como una creyente que busca consuelo, orientación y sentido a través de la oración.
7. Análisis de las ilustraciones
El programa visual de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña se desarrolla con un nivel de complejidad y refinamiento sin precedentes en el arte del libro devocional. No se limita a acompañar el texto, sino que configura una experiencia que integra contemplación visual y devoción personal, donde texto e imagen se articulan con armonía para formar un conjunto coherente y profundamente simbólico.
7.1. Miniaturas a página completa: estructura y distribución
Las miniaturas a toda página articulan la estructura interna del manuscrito. Cada una funciona como apertura visual de una sección, estableciendo una pausa en la lectura y disponiendo al lector para una inmersión devocional. Estas imágenes no solo presentan los contenidos, sino que determinan el tono espiritual y visual del pasaje que introducen.
El tratamiento de la composición, la disposición de las figuras y el uso del espacio reflejan una concepción jerárquica de la imagen. Los elementos centrales se sitúan en lugares destacados, mientras que los fondos y personajes secundarios refuerzan el sentido de profundidad y de narrativa simbólica. La luz, el color y el equilibrio formal están cuidadosamente trabajados para acompañar la meditación y reforzar el vínculo entre el texto y la visión interior que este sugiere.
Cada miniatura está concebida como una escena autónoma, con una densidad visual que la eleva por encima de la simple función decorativa. El lector se detiene en ella, no solo para observar, sino para entrar en una forma de contemplación que precede y prepara la oración escrita.
Ejemplos:
- Lamentación sobre el cuerpo de Cristo (f. 2v)
- El rey David pide perdón a Dios (f. 91 v)
- De la Bendita Trinidad (f. 155v)
- De los apóstoles (f. 169v)
- De todos los santos (f. 209v)
7.2. Retratos, escudos e iniciales historiadas
El manuscrito incorpora distintos elementos que refuerzan la presencia de su comitente y su inserción dentro del marco sagrado. Los retratos no son solo testimonio visual, sino expresión simbólica de la relación entre el poder terrenal y la esfera espiritual. La representación de la figura orante dentro del espacio devocional establece un diálogo directo entre la figura histórica y la estructura religiosa del libro.
Los elementos heráldicos funcionan como signos de identidad y legitimidad. Su colocación responde a una estrategia visual que integra lo político con lo espiritual, recordando constantemente la posición social de quien encargó la obra.
Las letras capitales historiadas introducen secuencias textuales relevantes con imágenes integradas que amplían el significado del pasaje. A través de estas iniciales se refuerza el ritmo visual del códice y se añade un nivel de profundidad iconográfica al contenido litúrgico.
Ejemplos:
- Iniciales y escudos de Ana de Bretaña y Luis XII de Francia (f. 1 v)
- Ana de Bretaña en oración presentada por tres santas (f. 3r)
- San Mateo (f. 21v)
- Oración a su buen ángel: el arcángel san Rafael (f. 165v)
- Del señor san Antonio (f. 193v)
7.3. Jardines marginales y flora ilustrada: simbolismo y realismo botánico
La decoración marginal del manuscrito forma un sistema visual independiente y paralelo al texto. En los márgenes se despliega una colección extensa de elementos botánicos ilustrados con precisión. Esta flora no solo embellece, sino que configura un lenguaje simbólico que actúa en relación con el contenido devocional.
La fidelidad naturalista con que están representadas las plantas convive con una carga alegórica que extiende la meditación más allá del texto. La estructura de estos márgenes sugiere una contemplación de la naturaleza que no se presenta como simple ornamento, sino como vía de conocimiento espiritual.
Cada página se convierte así en una pequeña zona de encuentro entre la palabra escrita y el mundo vegetal como expresión de lo divino. Este recurso visual convierte el manuscrito en una obra de lectura y contemplación simultánea, donde lo natural se transforma en signo de lo eterno.
Ejemplos:
- Inicio de prima del pequeño oficio de la Virgen (f. 52r) Plantas: Adormidera y Malvarosa
- Inicio de completas del pequeño oficio de la Virgen (f. 85r) Plantas: Cereza guinda
- Inicio de maitines del oficio de difuntos (f. 120r) Plantas: Granado
- Oración de los ángeles (f. 164r) Plantas: Grosellero espinoso
- Sufragio de san Cosme y san Damián (f. 174r) Plantas: Níspero
7.4. Presencia de animales, insectos y seres fantásticos
El mundo animal representado en el manuscrito forma parte del mismo sistema visual simbólico que configura los márgenes florales. Las criaturas ilustradas no solo diversifican la superficie de lectura, sino que introducen valores morales, asociaciones espirituales y referencias a la tradición alegórica.
La aparición de seres reales y fantásticos responde a una visión del mundo donde lo visible y lo invisible conviven en un mismo plano simbólico. Estas figuras no rompen la unidad devocional del manuscrito, sino que la enriquecen, aportando matices visuales y teológicos que amplían el espectro de interpretación del lector.
La convivencia entre lo real, lo fabuloso y lo simbólico refleja una mentalidad que concibe la totalidad del mundo como creación dotada de sentido, donde cada criatura, por humilde o fantástica que sea, tiene su lugar en el orden espiritual del universo.
Ejemplos:
- Prima: Natividad (f. 51v) Animales: mula y buey
- Inicio de sexta del pequeño oficio de la Virgen (f. 65r) Animales: Caracol e Insectos varios: oruga, mariposas,…
- Inicio de los siete salmos penitenciales (f. 92r) Animales: Monos e Insectos varios: oruga, mariposa, mosca, …
- Inicio de vísperas del oficio de difuntos (f. 112r) Animales: Monos e insectos varios
- Del señor san Lifardo (f. 185v) Animales: Dragón de cabeza azul y verde
8. Estudio de algunas de las miniaturas más destacadas del códice
Dentro del amplio y elaborado programa visual de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña, algunas miniaturas destacan por su calidad artística, su riqueza simbólica y su papel clave en la estructura del manuscrito. Estas imágenes no solo embellecen el códice, sino que condensan la visión del mundo que transmite la obra: espiritualidad, refinamiento y afirmación de poder a través del arte.
Las escenas seleccionadas abarcan distintos géneros y funciones: aperturas litúrgicas, episodios narrativos, representaciones votivas. Todas ellas muestran el estilo maduro de Jean Bourdichon, caracterizado por la precisión técnica, el sentido compositivo y la armonía entre lo humano y lo divino.
Este recorrido analiza algunas de las miniaturas más representativas del manuscrito, desvelando cómo el arte, la devoción y la imagen se entrelazan en una obra concebida para la contemplación, la oración y la memoria simbólica de su comitente.
8.1. Emblemas de poder: del escudo real a la divisa personal
El manuscrito se abre y se cierra con dos composiciones sin figuras humanas, pero cargadas de contenido simbólico. Ambos folios enmarcan la obra con un lenguaje visual que combina heráldica, identidad dinástica y afirmación personal. Se trata de elementos que refuerzan la presencia de Ana de Bretaña como promotora del códice, y que proyectan, desde la primera hasta la última página, una imagen de autoridad, fidelidad y legitimidad.
En el folio inicial (1v), las letras L y A, ejecutadas en trampantojo, aparecen coronadas y acompañadas por un escudo partido. Este escudo muestra, a la izquierda, el emblema de la casa real de Francia (campo azul con flores de lis doradas) y, a la derecha, el de la casa ducal de Bretaña (campo plateado con colas de armiño de sable). El conjunto está rodeado por un cordón trenzado con seis nudos y borla final, propio de la Orden de la Cordelera, a la que Ana estaba estrechamente vinculada. En las esquinas inferiores se repiten las letras A y L en orden inverso, completando una composición perfectamente equilibrada.
El folio final (238r) retoma este lenguaje visual con ligeras variaciones. Se repiten las iniciales coronadas, y en el centro aparece la divisa “NON MV·DERA·” en letras doradas, flanqueada por estrellas. Este lema, de gran carga simbólica, expresa constancia y fidelidad, y estaba presente en otros espacios de la vida cortesana de la reina. Bajo la divisa se sitúa una gran letra A compuesta por un cordón anudado, inspirada en modelos caligráficos antiguos y reinterpretada aquí como emblema visual.
Ambas páginas, concebidas como apertura y colofón, no solo enmarcan el manuscrito, sino que lo sellan simbólicamente. La obra queda así firmada por su comitente en un acto visual que combina lo devocional con lo político y transforma el libro en una afirmación estética y personal de Ana de Bretaña.
8.2. Retrato devocional de la reina
Tras el despliegue simbólico del folio inicial, el manuscrito se abre con una imagen que combina la devoción íntima con la afirmación política. En el folio 3r, Ana de Bretaña aparece en actitud orante, arrodillada ante un reclinatorio cubierto de terciopelo borgoña, sobre un cojín a juego con borlas doradas. La escena, concebida como retrato votivo, marca el tono espiritual del códice al tiempo que presenta a la reina como figura central de una identidad regia que se construye entre fe, linaje y poder.
Ana viste siguiendo la moda cortesana de finales del siglo XV: una saya de brocado de pelo dorado, mangas de terciopelo borgoña ribeteadas con piel clara, camisa blanca con cabezón bordado, gorguera transparente y una cinta de caderas que cae más allá del talle, símbolo de virtud y prestigio. La cabeza está cubierta por una cofia blanca y una mantellina negra guarnecida de pasamanos de oro y zafiros. En sus manos luce anillos de oro, en alusión al matrimonio y al derecho dinástico. El conjunto se completa con un collar plano de zafiros y perlas que reposa sobre el busto. Esta combinación de borgoña y dorado alude a la librea de Luis XII, reforzando la identificación visual entre ambos.
Sobre el reclinatorio descansa un libro, presumiblemente un libro de horas, de encuadernación roja con corte dorado, objeto vinculado tanto a la piedad personal como al lenguaje visual del poder regio. Esta representación de Ana de Bretaña no la sitúa al margen, sino que la incorpora de forma activa al marco devocional, sugiriendo su implicación personal en la espiritualidad del manuscrito.
A su lado se sitúan tres santas que actúan como presentadoras, de izquierda a derecha aparecen: Santa Ana, madre de la Virgen y patrona de Bretaña; Santa Úrsula, con una flecha en la mano y un pendón con las armas bretonas; y Santa Elena, identificable por su pértiga en forma de cruz y el casco ricamente adornado. Su disposición ligeramente detrás de la reina y su actitud solemne refuerzan la escena como un acto ritual de presentación, donde las virtudes femeninas se proyectan sobre el modelo de la soberana.
El fondo arquitectónico abierto a un paisaje refuerza el carácter renacentista de la composición. La luz suave y el equilibrio cromático subrayan el tono recogido de la escena. Esta imagen está pensada para dialogar con el folio opuesto, donde se representa una Piedad. La compasión de la Virgen por su hijo muerto se refleja en la figura de Ana, marcada por el dolor por la pérdida de Carlos-Orlando, su heredero fallecido. Ambas escenas, enfrentadas, forman un conjunto que transforma la oración en memoria política y la devoción personal en afirmación simbólica.
La reina aparece así como creyente ejemplar, pero también como figura legitimadora de un linaje y de una fe. Esta imagen no solo abre el manuscrito desde el punto de vista visual, sino que lo define ideológicamente desde su primera página.
8.3. El calendario zodiacal
El calendario ocupa los primeros folios ilustrados del manuscrito (ff. 4r–15v) y está estructurado de acuerdo con el modelo tradicional de los libros de horas: una miniatura a página completa por cada mes del año, acompañada de la lista de días y festividades correspondientes. Cada imagen representa una escena de la vida campesina o cortesana asociada a la época del año, combinando las labores del campo, los placeres aristocráticos y los ciclos naturales. En la parte superior de cada escena aparece el signo zodiacal correspondiente, inscrito en un medallón celeste entre las nubes.
Este ciclo del calendario destaca tanto por la calidad artística de las ilustraciones como por su coherencia narrativa. Las imágenes no son simples acompañamientos visuales, sino que constituyen un verdadero programa estacional, en el que el tiempo natural se entrelaza con el orden social. Los meses avanzan al ritmo de las estaciones, y en cada uno se plasma una imagen del mundo marcada por el equilibrio entre trabajo y ocio, entre naturaleza y civilización.
– Enero (f. 4r)
Un hombre de edad madura, cubierto con capa y sombrero, sube las escaleras de su casa nevada junto a un perro. En el interior, dos sirvientes trasladan leña y enseres. El paisaje cubierto de nieve refleja el rigor del invierno. En el cielo aparece Acuario como un niño desnudo que derrama agua de dos jarras.
– Febrero (f. 5r)
Un noble en su mansión cubierta de nieve, sentado frente a la chimenea, toma una bebida de color rojo de una escudilla servido por sus criados, mientras sobre la mesa hay comida y utensilios refinados. La escena evoca el refinamiento cortesano del invierno. En lo alto, el signo de Piscis muestra dos peces afrontados.
– Marzo (f. 6r)
Un campesino poda vides con un podón mientras una mujer acarrea leña. Al fondo, un castillo custodiado por soldados simboliza el poder y la protección real. Aries aparece en la parte superior como un carnero.
– Abril (f. 7r)
Ana de Bretaña, representada en un jardín cerrado, teje una guirnalda de rosas blancas y rojas, que, según las costumbres de la época, estaba destinada a ser entregada a un joven caballero, en este caso, Luis XII. La acompañan damas de compañía que le ofrecen flores. La escena subraya las virtudes cortesanas de la reina. Tauro aparece en la parte superior como un toro tumbado.
– Mayo (f. 8r)
Dos jóvenes gemelos vestidos de forma idéntica se toman de la mano junto al árbol de mayo, decorado con cintas y frutos. En la parte derecha, junto al bosque, tres hombres portan ramas verdes, presumiblemente podrían ser según los textos, guardianes que prohibieran la entrada al bosque a todo aquel que no estuviera enamorado. En la parte superior de la imagen, Géminis está representado como una pareja de jóvenes desnudos.
– Junio (f. 9r)
En el frente de la imagen se ve a dos campesinos, uno siega el heno con guadaña, mientras el otro afila la suya. A la izquierda un poco más al fondo, se ve a otro campesino recogiendo la hierba con una horquilla. Las vestimentas ligeras y el paisaje abierto indican la llegada del verano. Cáncer se muestra en la parte superior como un cangrejo simétrico.
– Julio (f. 10r)
Una pareja de campesinos siega el cereal con hoces mientras una mujer les acerca comida y bebida, con un cesto en la cabeza y una jarra en la mano. En el fondo, campos verdes y edificios rurales de entre los que destaca una iglesia. En la parte superior de la imagen, Leo aparece como un león tumbado con actitud majestuosa.
– Agosto (f. 11r)
La escena muestra la criba del grano: un hombre lo lanza al aire con una pala y otro lo tamiza con un harnero, ambos observados por un señor desde las puertas de su mansión y por varias personas desde las ventanas. Virgo, representada como una doncella de largos cabellos vestida con saya, preside la imagen con dos palmas en las manos.
– Septiembre (f. 12r)
Se representa la escena de la vendimia, de izquierda a derecha: un trabajador vierte vino en un tonel con la ayuda de un embudo, otro pisa uvas en un lagar, y un tercero transporta un cesto con racimos de uvas negras. En la parte superior, Libra aparece como una mujer recostada que sostiene una balanza.
– Octubre (f. 13r)
Dos campesinos siembran cereal: uno vierte las semillas desde un saco a un recipiente de madera y otro las va esparciendo por la tierra desde su mandil. En segundo plano, un tercer campesino guía una grada tirada por bueyes. Al fondo, en el paisaje, se pueden distinguir casas, lo que parece una fortaleza, y una pareja de cisnes rodeados de juncos. Escorpio aparece como un escorpión con su aguijón dorado en parte superior de la imagen.
– Noviembre (f. 14r)
Dos porqueros pobremente vestidos vigilan una piara de cerdos que se alimenta en un bosque de encinas. Al fondo, detrás del bosque, se ve una mansión y sobre la colina, lo que podría ser una fortaleza. En la parte superior, Sagitario se representa como un centauro, ser mitad hombre mitad caballo, que dispara una flecha hacia atrás.
– Diciembre (f. 15r)
La matanza del cerdo se desarrolla en un patio dentro de un muro de sillares llevada a cabo por tres campesinos: uno lo degüella, otro lo sujeta, y un tercero recoge la sangre en una sartén y un jarro. En la escena también se puede observar una mesa con más herramientas y otro cerdo colgado de una escalera de madera terminándose de desangrar. Capricornio aparece en la parte superior de la imagen como una cabra asomando de la concha de un caracol.
8.4. Los cuatro evangelistas
Entre el calendario y el inicio del pequeño oficio de la Virgen, el manuscrito incluye cuatro miniaturas dedicadas a los evangelistas: san Juan (f. 16v), san Lucas (f. 19v), san Mateo (f. 21v) y san Marcos (f. 24v). Cada una introduce el fragmento evangélico correspondiente y presenta al autor en actitud de escritura o contemplación, acompañado por su símbolo teriomórfico. Las escenas se desarrollan en espacios arquitectónicos definidos, con una ambientación clásica que enmarca a los personajes dentro de una tradición visual de retratos de autor. La variedad de edades, gestos, instrumentos de trabajo y atributos subraya la individualización de cada figura, reforzando el vínculo entre personalidad y mensaje evangélico.
Estas representaciones, lejos de ser meramente decorativas, establecen una conexión directa entre la meditación devocional y la inspiración divina. A través de ellas, la figura del evangelista se convierte en modelo visual para el lector-orante, que accede al texto no solo como lector, sino como partícipe del proceso de revelación.
– San Juan Evangelista (f. 16v)
Representado como un joven imberbe de cabellos largos, aparece sentado sobre una roca en la isla de Patmos, en alusión a su exilio y a la redacción del Apocalipsis. Viste túnica roja y manto azul violáceo, y sostiene una pluma con la mano derecha mientras levanta la mirada hacia el cielo, en actitud de inspiración profética. Sobre sus rodillas reposa un libro abierto de encuadernación roja. A su derecha se encuentra el águila, símbolo de su evangelio, con una pata alzada que sostiene un tintero. En la parte superior de la imagen, se alza una bestia apocalíptica de siete cabezas. Al fondo, un paisaje marítimo muestra embarcaciones, promontorios y fortalezas. La escena transmite una fuerte carga teológica, y la inscripción inferior introduce el inicio de su evangelio.
– San Lucas (f. 19v)
Sentado frontalmente sobre un trono marmóreo bajo una cúpula gallonada, Lucas aparece vestido con balandrán verde y manto rojo, y con una media gorra morada. En lugar de escribir, sostiene un cuadro dorado en el que se representa la Virgen orante. Este motivo remite a la tradición que atribuía a san Lucas el haber pintado el primer retrato de María. A su espalda, en la parte izquierda de la imagen, se sitúa el toro, su atributo. El espacio arquitectónico de inspiración clásica y la elección del busto mariano refuerzan la relación entre Lucas y la Encarnación, tema central de su evangelio.
– San Mateo (f. 21v)
Se muestra como un hombre maduro, de complexión robusta, sentado ante una mesa ricamente decorada. Viste sayo rojo con forro brocado y gorra roja, y escribe con una péndola sobre un códice abierto, mientras sostiene un cuchillo con la otra mano. A su lado aparece su atributo, el ser humano, representado por un ángel de túnica blanca y alas verdes que porta un libro abierto, símbolo del testimonio divino. El fondo arquitectónico reproduce elementos clásicos y el mobiliario incluye materiales como pórfido(rojo) y malaquita (verde). La escena alude tanto al origen divino del evangelio como al carácter reflexivo de su autor.
– San Marcos (f. 24v)
Anciano, de mirada introspectiva, aparece sentado ante una mesa que también funciona como pedestal. Viste sayón ribeteado de piel, beca sobre los hombros y sandalias. Escribe su evangelio mientras se dispone a mojar la pluma en el tintero, sujetando con delicadeza el pergamino. El león, su símbolo, aparece a su derecha, con la boca entreabierta. El fondo arquitectónico se abre hacia un paisaje lejano, con columnas que evocan estructuras teatrales clásicas. La escena subraya la dimensión espiritual y simbólica del mensaje de Marcos, vinculado a la resurrección y al poder del verbo profético.
8.5. Maitines: Anunciación
El folio 26v abre el pequeño oficio de la Virgen con una escena de la Anunciación a página completa, mientras que el folio 27r presenta el inicio del texto acompañado por una orla botánica. Este par de folios establece el tono espiritual del ciclo mariano y refleja con claridad la estructura meditativa del manuscrito, en la que imagen y palabra se entrelazan como parte de un mismo acto de oración y contemplación.
La escena se desarrolla en un templo idealizado con arquitectura inspirada en modelos del norte de Italia. La bóveda de cañón con casetones alternos en rojo y verde conduce a un ábside cubierto por una bóveda de cuarto de esfera decorada con veneras. En el punto de unión entre ambas estructuras se representa el descenso del Espíritu Santo en forma de paloma nimbada, desde un haz de luz que parte del ángulo superior izquierdo y se dirige hacia la cabeza de la Virgen. Este gesto visual, simbólicamente cargado, alude a la Encarnación y a la concepción por el oído, una idea ampliamente desarrollada en la iconografía medieval.
El arcángel Gabriel, de aspecto andrógino, viste túnica blanca y dalmática grana decorada con motivos dorados. Está arrodillado en primer plano, con una pierna flexionada, y se dirige a María con gesto contenido. Luce una diadema de oro con gemas, distintivo tradicional del arcángel. Sus alas verdes, asociadas a la esperanza, refuerzan la dimensión espiritual del momento representado.
María aparece sentada, cubierta por un manto azul ultramar que envuelve su cuerpo. Viste hábito morado y tocas blancas, y lleva una gorguera transparente. Su rostro sereno, ligeramente inclinado, y sus manos juntas transmiten recogimiento. Sobre sus rodillas descansa un gran códice abierto, probablemente un salterio, la Biblia o un libro de horas, en alusión a su vida de lectura y oración.
En el lateral inferior del marco se inscribe el saludo angélico: «AVE · GRACIA · PLENA · DOMINVS · TECVM» (Dios te salve, llena eres de gracia, el Señor está contigo), que refuerza la unidad entre la imagen y el texto litúrgico.
En el folio 27r, la orla vegetal rodea el inicio de los maitines con flores dispuestas verticalmente, entre ellas rosas y azucenas en distintas fases de floración. A lo largo del tallo se sitúan diversos insectos y animales diminutos: mariposas, orugas, abejas, arañas, langostas y un caracol. Este último, que se desliza por una azucena, simboliza la unión virginal entre María y el Espíritu Santo. La fauna restante introduce un juego simbólico entre salvación y pecado, y su disposición naturalista refuerza el carácter botánico y renacentista del manuscrito.
Este conjunto visual y textual no solo marca el inicio del oficio, sino que invita al lector a una experiencia devocional completa, en la que lo contemplado y lo leído conducen a una misma actitud de apertura espiritual.
8.6. Horas de la Cruz y del Espíritu Santo
Las Horas de la Cruz y del Espíritu Santo, aunque breves, ocupan un lugar central en la estructura devocional del manuscrito. Cada una se introduce con una miniatura a página completa y una página de texto decorada con orla vegetal, lo que subraya su relevancia espiritual. La primera medita sobre la Pasión de Cristo, la segunda sobre el nacimiento de la Iglesia, y ambas condensan con intensidad el estilo narrativo y simbólico de Jean Bourdichon.
– La Crucifixión (f. 47v) y el inicio de las Horas de la Cruz (f. 48r)
La escena se ambienta en un cielo nocturno estrellado, con Cristo clavado en una cruz en forma de tau. Su rostro, aunque marcado por el sufrimiento, conserva una expresión serena. Luce un nimbo crucífero y una corona de espinas verde. De su costado fluye sangre que sobrepasa el paño de pureza, y está sujeto por tres clavos. A sus pies, María aparece orante, con lágrimas en los ojos, a su derecha, en la posición tradicional que simboliza la Iglesia. Detrás de ella, una santa mujer inclina la cabeza con gesto de dolor. Al otro lado, san Juan baja la cabeza y cruza las manos sobre el pecho, acompañado por otra mujer que mira directamente a Cristo. María Magdalena se aferra a la cruz, con los cabellos sueltos y gesto de llanto intenso.
El paisaje del fondo incluye la ciudad de Jerusalén con el templo de Salomón a la izquierda y la iglesia del Santo Sepulcro a la derecha. Una turba formada por soldados y dignatarios civiles se aleja hacia la ciudad. En el marco inferior se inscribe una cita de Juan 19, 30: «ET INCLINATO CAPITE EMISIT SPIRITUM» (E inclinando la cabeza, entregó el espíritu).
En el folio 48r, el inicio del texto se presenta acompañado por una orla vegetal compuesta por dos largos tallos de guisantes, con flores y vainas tratadas con detalle tridimensional. Aunque inspirada en los modelos de hiedra de manuscritos anteriores, esta decoración busca un efecto más naturalista y ornamental, evocando también la simbología del alimento y la redención. El texto, breve, incluye un himno, una antífona y una oración que invitan a meditar en la Pasión como camino hacia la vida eterna.
– Pentecostés (f. 49v) y el inicio de las Horas del Espíritu Santo (f. 50r)
La escena muestra la venida del Espíritu Santo sobre los apóstoles y la Virgen, en el interior de un templo de planta central rematado por una cúpula gallonada con óculo. Desde este desciende la paloma blanca, iluminada por su propia luz, cuyas patas y pico rojos evocan la sangre de los mártires. María ocupa el centro de la composición, con postura frontal y rodeada por tres círculos de figuras: los doce apóstoles, entre los que se reconocen san Juan, san Pedro y san Pablo, un segundo grupo de discípulos detrás y otro más junto a los arcos. Esta disposición en seis círculos concéntricos, incluyendo la cúpula y el óculo, alude al dogma trinitario y a los siete dones del Espíritu.
La presencia de la Virgen, que no necesitaba recibir el Espíritu nuevamente, tiene un valor simbólico: representa a la Iglesia en formación. La inscripción del marco inferior recoge una versión de Hechos 2, 4: «REPLETI SVNT OMNES SPIRITU SANCTO ET CEPERUNT LOQUI». (Todos fueron llenos del Espíritu Santo y comenzaron a hablar.)
En el folio 50r, el texto se rodea de una orla vegetal dominada por un tallo de trébol rojo. Sus hojas tripartitas remiten de forma directa a la Trinidad. Sobre la planta se posan y deslizan insectos como mariposas, mariquitas, arañas u orugas, que añaden una dimensión vital y simbólica a la composición. Este tipo de orla, que recuerda las cenefas divididas en compartimentos adoptadas por talleres de Tours o París a finales del siglo XV, integra naturaleza, dogma y contemplación en una misma imagen.
8.7. Tercia: Anuncio a los pastores
Este momento del pequeño oficio de la Virgen abre con una imagen dedicada al anuncio a los pastores (f. 58v), un episodio que aquí adquiere entidad propia, separado de la escena de la Natividad. En el folio siguiente (59r) se encuentra el inicio textual de la hora de tercia, enmarcado por una orla vegetal simbólica que complementa visualmente la iluminación precedente.
En primer plano, tres pastores descansan junto a una fogata y reaccionan de forma distinta ante la aparición celestial. Uno, recostado, señala hacia arriba; otro, con una cornamusa al costado, alza la mano a modo de visera para protegerse de la luz; el tercero se arrodilla con los brazos abiertos, en gesto de sorpresa. Estas figuras, robustas pero nobles, están tratadas con gran realismo y dignidad, sin rasgos caricaturescos. La luz de la hoguera baña sus cuerpos con reflejos rojizos, mientras el resplandor dorado del ángel ilumina sus rostros desde lo alto.
En segundo plano aparece un rebaño, y a su lado, otros dos pastores de pie, uno con el brazo levantado ante la visión, el otro señalando al cielo. Más atrás, a la derecha, junto a otra hoguera, otros dos personajes comienzan también a advertir la presencia del ángel. El fondo incluye montes rocosos de formas prismáticas y, en la distancia, la ciudad de Belén representada como una gran fortaleza. En el centro superior de la imagen, un ángel vestido de blanco descorre un cielo dorado como si fuera un telón, revelando el mensaje celestial.
La inscripción que rodea la imagen reproduce una versión de Lucas 2, 10–11: «ANUNCIO VOBIS GAUDIUM MAGNUM QUÍA HODIE NATUS EST SALVATOR MUNDI» (Os anuncio una gran alegría: hoy ha nacido el Salvador del mundo), integrando palabra e imagen en una misma unidad devocional. La disposición espacial, cuidadosamente pensada, guía la mirada del espectador desde el primer plano hasta la aparición angélica, generando un recorrido visual ascendente que culmina en la epifanía.
El folio 59r presenta el texto de la tercia enmarcado por una orla compuesta por tallos de dulcamara, planta de la familia de las solanáceas, usada tradicionalmente con fines medicinales. Su disposición en zigzag crea un patrón geométrico que recuerda a los motivos heráldicos de finales del siglo XV, añadiendo un valor simbólico de purificación y orden espiritual al entorno visual de la oración.
8.8. Oración de los ángeles: San Miguel Arcángel
La miniatura del folio 163v introduce la oración dedicada a los ángeles con una imagen frontal de gran solemnidad. San Miguel se presenta en el centro, hasta las rodillas, acompañado por cinco ángeles dispuestos simétricamente a su alrededor, todos ellos con gesto recogido y reverente. La composición, sin fondo narrativo ni arquitectura, remite a la tradición de los iconos devocionales y convierte la imagen en una presencia poderosa ante la que orar.
El arcángel aparece como un joven imberbe, con cabello largo recogido por una diadema acabada en cruz. Viste una armadura dorada de placas, decorada con motivos vegetales de acanto y flores, sobre una falda de cota de malla. Una tela azul anudada en el abdomen ciñe su cintura, de la que cuelga una espada enfundada en vaina roja. Con la mano derecha sostiene una lanza que adopta la forma de una cruz procesional, vinculada a la vara de los ostiarios, custodios de lugares sagrados. En la izquierda lleva un escudo rojo con el signo cristiano.
Del cuello le cuelga el collar de la Orden de San Miguel, formado por conchas unidas por lazos y rematado por un medallón que representa al propio arcángel venciendo al dragón. Este símbolo, adoptado por Luis XII y la monarquía francesa, refuerza el carácter político del manuscrito. El predominio de los colores blanco, rojo y azul en la escena refleja además la asociación visual con la realeza francesa.
Los cinco ángeles que lo flanquean, vestidos de blanco, nimbados y también con alas verdes, repiten su actitud litúrgica y su disposición simétrica. La ausencia de elementos narrativos y el fondo azul uniforme transforman la escena en un espacio atemporal, destinado a la contemplación más que a la narración.
San Miguel, tal como se representa aquí, encarna su triple función de protector del pueblo de Dios, guía de las almas en el tránsito y vencedor del mal. Su iconografía en esta miniatura se inspira en las representaciones occidentales del arcángel como guerrero celeste, y remite a textos bíblicos como el Apocalipsis, la Epístola de Judas o el Libro de Daniel, donde se le describe como jefe de las huestes angélicas. En Francia, su figura estuvo estrechamente vinculada a la monarquía desde época medieval, con santuarios relevantes como el del monte Saint-Michel.
Esta miniatura no muestra un episodio concreto, sino que propone una imagen solemne y estática, donde el arcángel aparece como mediador celestial ante el que el lector puede buscar amparo, protección y fortaleza espiritual.
8.9. Ciclos dobles de santos (imagen y sufragio)
Entre los numerosos sufragios del manuscrito, algunos se destacan por combinar una miniatura a página completa con la oración correspondiente en el folio siguiente. Este es el caso de las representaciones dedicadas a san Pedro Mártir, san Huberto y santa Catalina. En estos tres ciclos, la imagen introduce visualmente al santo, mientras que el texto del sufragio, enmarcado por una orla vegetal cuidadosamente ilustrada, permite al lector dirigirle su plegaria. El conjunto establece un diálogo entre contemplación e intercesión, entre imagen y palabra.
– San Pedro Mártir (f. 179v) y texto del sufragio (f. 180r)
La miniatura muestra el asesinato de san Pedro Mártir en un claro del bosque. El santo, de rodillas, viste el hábito blanco y negro de los dominicos, con nimbo dorado y la tonsura visible. Tiene clavado un machete en el cráneo y una espada le atraviesa el pecho. De ambas heridas mana abundante sangre. Su mano izquierda sujeta un libro cerrado con cantos dorados, mientras que con la derecha escribe en el suelo las palabras “CREDO IN D”, recogidas por la tradición como su último acto de fe. En segundo plano yace su compañero fray Domingo, también herido, y al fondo, tras una roca, asoman dos figuras armadas, sus verdugos. El bosque actúa como marco simbólico del martirio, aludiendo al lugar donde fue emboscado.
El folio siguiente presenta el inicio del texto del sufragio, enmarcado por una orla vegetal compuesta por un tallo de melocotonero con cuatro frutos dispuestos en forma triangular. En el melocotón inferior se posa una mosca, lo que genera un efecto de profundidad y realismo. El melocotón, por su estructura tripartita (pulpa, hueso y semilla), se ha interpretado como símbolo de la Trinidad, reforzando así el contenido teológico del texto.
– San Huberto (f. 191v) y texto del sufragio (f. 192r)
La escena combina dos episodios de la vida de san Huberto. En primer plano, el santo aparece de rodillas en un claro de bosque, ante un ciervo con un crucifijo entre las astas, momento que marca su conversión. En segundo plano, un ángel le entrega una estola, símbolo de su elección como sucesor de san Lamberto. El rostro de san Huberto transmite humildad, y la construcción del paisaje refuerza la idea de retiro y revelación espiritual.
En el folio siguiente se encuentra el inicio del texto del sufragio, enmarcado por una orla vegetal formada por un tallo de almorta silvestre de color azul, con flores dispuestas en zigzag. Esta planta, apreciada en la medicina medieval, aparece aquí asociada a la protección espiritual y a la intercesión del santo, cuya oración se centra precisamente en la curación y el amparo.
– Santa Catalina (f. 203v) y texto del sufragio (f. 204r)
Santa Catalina de Alejandría se representa de pie, en un interior clásico con fondo arquitectónico y una ventana abierta a un paisaje urbano amurallado. Lleva manto azul y falda dorada, está coronada y nimbada, con cabellos largos símbolo de virginidad. En su mano derecha sostiene un pliegue de la falda y en la izquierda la palma del martirio, mientras que a la derecha de la imagen se encuentran la rueda dentada, instrumento de su tortura, y la espada con la que fue decapitada. La sobriedad del entorno resalta la solemnidad de la figura.
El texto del sufragio ocupa el folio siguiente, rodeado por una orla vegetal donde se representa un tallo de pepino con flores y frutos. En el ángulo inferior derecho se agazapa un conejo, animal comúnmente vinculado a la lujuria por su fertilidad, en contraste con la virginidad de la santa. La elección botánica y simbólica refuerza el carácter moral e intelectual de Catalina como mártir y teóloga.
8.10. El beso de Judas y el prendimiento
La miniatura del folio 227v representa el momento de la traición de Judas y el inicio del prendimiento de Cristo. Con gran fuerza narrativa y simbolismo, esta escena inaugura el ciclo de la Pasión según san Juan. La composición, precisa y estructurada, retoma modelos tradicionales que Bourdichon adapta con intensidad expresiva.
Una valla circular hecha de ramas entrelazadas delimita el espacio donde se desarrolla la acción. Esta forma remite tanto al huerto cerrado de Getsemaní como al Paraíso perdido, espacio sagrado ahora profanado por la traición. En primer plano, Cristo abraza con serenidad a Judas, que lo besa. La expresión serena de Jesús contrasta con la tensión del traidor, de perfil, con cabello y barba pelirrojos, túnica rojiza y manto amarillo. En su mano izquierda sujeta un talego con las monedas, símbolo de su acto de traición.
A su derecha, Malco grita de dolor y se cubre la oreja herida. Cristo, en ese mismo instante, realiza el gesto de curación, subrayando su compasión incluso en el momento de la entrega. La linterna que porta Malco actúa como punto principal de luz, acentuando el dramatismo de la escena nocturna. San Pedro, representado como anciano, aparece a un lado envainando su espada, mientras una turba armada con lanzas y antorchas rodea la escena. Algunos rostros son duros y grotescos, y al fondo se alza una Jerusalén idealizada, con un templo de planta centralizada como telón arquitectónico.
La escena se organiza en franjas horizontales que separan los distintos planos de profundidad. La figura de Cristo, centrada y vertical, actúa como eje de estabilidad visual y espiritual en medio del caos. Su presencia serena domina el momento, tanto en su gesto de aceptación como en la compasión que muestra hacia su agresor.
Esta imagen no solo da comienzo visual al ciclo de la Pasión, sino que plantea de inmediato los temas de la entrega voluntaria, la redención y la traición. Se trata de una de las composiciones más complejas del manuscrito, por su riqueza visual, su cuidada simbología y su capacidad para condensar en un solo momento múltiples significados teológicos.
9. El facsímil de Moleiro
La edición facsimilar de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña, realizada por la Editorial M. Moleiro, representa uno de los proyectos más ambiciosos dentro del catálogo de esta casa especializada en códices iluminados. Por la riqueza del manuscrito, su tamaño excepcional, la complejidad de sus ilustraciones y el valor científico de sus márgenes botánicos, este facsímil exigió un nivel de precisión técnica y rigor editorial acorde con la grandeza del original. El resultado no es solo una reproducción visual fiel, sino un objeto concebido para transmitir la experiencia material, estética y simbólica del códice original en su totalidad.
9.1. Historia y filosofía de la editorial
La Editorial M. Moleiro fue fundada en Barcelona en 1991 por Manuel Moleiro con el objetivo de reproducir en facsímil los manuscritos más importantes de la Edad Media, el Renacimiento y el Siglo de Oro. Su filosofía se basa en el principio del “casi-original”, término con el que definen la extrema fidelidad con la que replican tanto la apariencia como las cualidades físicas de los códices. Esto incluye el color, la textura del pergamino, la intensidad del pan de oro, el tamaño exacto de los folios y la encuadernación artesanal.
Moleiro ha trabajado en colaboración con algunas de las bibliotecas más prestigiosas del mundo, como la Biblioteca Nacional de Francia, la British Library o la Biblioteca Vaticana, accediendo a los originales para llevar a cabo un análisis exhaustivo previo a cada reproducción. Su catálogo incluye obras tan diversas como biblias regias, libros de horas, tratados científicos, mapas y beatos. Cada facsímil es producido en una tirada limitada, numerada y autenticada por notario, lo que convierte a cada ejemplar en una pieza única dentro del mundo de la bibliofilia.
9.2. Particularidades del facsímil de Las Grandes Horas
La edición facsimilar de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña supone un desafío técnico y artístico sin precedentes por varias razones. En primer lugar, el tamaño del manuscrito original, considerablemente superior al de la mayoría de los libros de horas, obliga a una reproducción en gran formato que respete no solo las proporciones, sino también la relación entre el texto y la imagen, el equilibrio de los márgenes y la escala de las miniaturas.
Uno de los aspectos más notables de este facsímil es la fidelidad con la que se han reproducido los márgenes botánicos. Estas ilustraciones, que presentan más de 300 especies vegetales y animales con nombre en latín y francés, requerían un tratamiento minucioso para preservar su claridad científica y su valor estético. La técnica de impresión aplicada permite apreciar con precisión el trazo, la sombra y el volumen de cada flor o insecto, replicando incluso el efecto visual de las ilustraciones originales sobre el fondo oscuro del pergamino.
Del mismo modo, la reproducción de las miniaturas a página completa, en especial aquellas que utilizan pan de oro o colores saturados, ha exigido un control exhaustivo del color y la textura. El objetivo ha sido lograr que las escenas mantengan su luminosidad y profundidad, con la misma riqueza visual que en el original. El pan de oro, presente en halos, fondos, letras capitales e incluso en detalles de las vestiduras, ha sido aplicado con técnicas que reproducen tanto el brillo como el relieve, sin alterar el conjunto.
Esta edición no solo ha respetado la secuencia de los textos y miniaturas, sino que ha reproducido fielmente el ritmo interno del códice: las alternancias entre texto e imagen, los espacios de pausa visual, la estructura litúrgica y el peso simbólico de cada sección.
9.3. Producción, encuadernación y autenticación
La producción del facsímil sigue un proceso artesanal que combina tecnologías de reproducción avanzadas con técnicas tradicionales de encuadernación. El papel utilizado está especialmente tratado para imitar la textura, grosor y color del pergamino original, sin renunciar a la durabilidad que exige una edición contemporánea. Las tintas empleadas respetan la intensidad cromática del códice, y el pan de oro se aplica de forma manual para garantizar su adhesión y reflejo adecuado.
La encuadernación reproduce un modelo de lujo acorde con el estatus del manuscrito: se utilizan cubiertas de piel trabajadas a mano, con hierros decorativos y cierres metálicos inspirados en los ejemplares regios. Cada ejemplar del facsímil está numerado y certificado por notario, garantizando así su autenticidad como pieza bibliófila y su pertenencia a una tirada exclusiva.
Este nivel de cuidado no responde únicamente a criterios estéticos, sino también a una intención de respetar la dimensión material del códice como objeto devocional, artístico y político. La encuadernación, el peso, el tacto, incluso el olor del libro, están pensados para recrear la experiencia de manipular un original del siglo XVI.
9.4. Valor y función del libro de estudios
Uno de los mayores logros de esta edición es el libro de estudios que la acompaña. No se trata de un simple comentario introductorio, sino de un volumen exhaustivo en el que participan especialistas de primer nivel que abordan el manuscrito desde distintas disciplinas. Entre ellos se encuentran Eberhard König, uno de los mayores expertos mundiales en manuscritos iluminados; Marie-Pierre Laffitte, conservadora jefa del Departamento de Manuscritos de la Bibliothèque nationale de France; y Alain Touwaide, historiador de la medicina y especialista en botánica antigua y medieval.
El estudio ofrece un análisis detallado de cada sección del manuscrito, contextualiza su contenido y desvela las múltiples capas de significado que encierra cada imagen, oración o detalle decorativo. Aporta también reflexiones sobre el contexto histórico, el lenguaje simbólico, el programa iconográfico y el tratamiento botánico de los márgenes, lo que convierte este volumen en una obra de referencia sobre el códice.
El valor de este volumen no es solo académico. Gracias a su enfoque accesible pero riguroso, se convierte en una herramienta indispensable tanto para investigadores como para lectores interesados en profundizar en el manuscrito. Además, permite descubrir aspectos que pueden pasar desapercibidos en una lectura visual: conexiones simbólicas, referencias litúrgicas, fuentes textuales y peculiaridades técnicas.
Este libro de estudios, al estar elaborado en paralelo con el facsímil, no solo lo complementa, sino que lo enriquece, ampliando su recepción y facilitando su comprensión. En conjunto, el facsímil y su estudio constituyen una obra total, un objeto de contemplación, de análisis y de conservación, fiel al espíritu del códice original y capaz de proyectarlo hacia nuevas generaciones.
10. Historia posterior, recepción e impacto
Desde el momento de su creación a comienzos del siglo XVI hasta su actual custodia en la Bibliothèque nationale de Francia, Las Grandes Horas de Ana de Bretaña han tenido una historia que combina continuidad devocional, fascinación artística y atención científica. A lo largo de los siglos, este códice ha pasado de ser un objeto de uso privado vinculado a la figura de una reina, a convertirse en una joya patrimonial estudiada y admirada por historiadores, botánicos y bibliófilos de todo el mundo.
10.1. De las manos reales a la Biblioteca Nacional de Francia
El manuscrito fue encargado personalmente por Ana de Bretaña hacia 1503 y concluido en torno a 1508, cuando aún era reina consorte de Francia. La obra permaneció en posesión de la familia real durante generaciones. Sabemos que fue encuadernado de nuevo en 1684 con galuchat negro, cierres de plata dorada y cortes dorados, y que durante el siglo XVIII figuraba en los inventarios de la biblioteca real.
En el siglo XIX, el códice fue depositado en el Museo de los Soberanos, institución creada por Napoleón III. Tras el cierre del museo en 1872, fue incorporado definitivamente a los fondos de la Bibliothèque nationale de Francia, donde hoy se conserva con la signatura Lat. 9474.
10.2. Redescubrimiento botánico: Jussieu y el siglo XVIII
El manuscrito comenzó a atraer la atención de los científicos en el siglo XVIII, cuando el botánico Antoine de Jussieu obtuvo permiso del rey Luis XV para estudiarlo directamente. Jussieu se sorprendió por el realismo de las plantas representadas en los márgenes del manuscrito, afirmando que parecían haber sido pintadas directamente del natural. Consideró que, pese a errores en la denominación de algunas especies, las ilustraciones eran insuperables por su fidelidad morfológica y su riqueza cromática.
En los siglos posteriores, botánicos como Decaisne y Jules Camus también estudiaron estas representaciones, intentando identificar con precisión las especies ilustradas. Su trabajo contribuyó a consolidar la idea de que este códice podía considerarse, además de un libro de horas, un tratado botánico ilustrado único en su género.
10.3. Valoraciones artísticas y simbólicas a lo largo del tiempo
A nivel artístico, Las Grandes Horas fueron objeto de admiración desde el siglo XIX, cuando autores como Léopold Delisle destacaron su excepcional calidad y su lugar preeminente dentro del fondo de manuscritos iluminados franceses. Emile Mâle y otros historiadores del arte subrayaron el papel decisivo de Jean Bourdichon en el desarrollo de una nueva sensibilidad visual, que combinaba la claridad narrativa del gótico tardío con los principios del Renacimiento emergente.
El manuscrito fue considerado durante mucho tiempo como el “libro de horas más bello de Francia”, una opinión compartida por bibliotecarios, académicos y coleccionistas. Su combinación de liturgia, retrato votivo, botánica e iconografía convirtió la obra en un objeto de estudio multidisciplinar, capaz de atraer a públicos diversos y de generar nuevos enfoques interpretativos.
10.4. Legado visual, litúrgico y editorial
El impacto del manuscrito ha sido notable también en el terreno visual y editorial. Su influencia puede rastrearse en otros libros de horas posteriores, tanto en Francia como fuera de ella, especialmente en aquellos que replican el estilo de Bourdichon o imitan la técnica de los márgenes florales. Códices como las Horas de Holford, las Horas de Rothschild o las Horas de Gardner retoman sus fórmulas compositivas, adaptándolas a contextos distintos.
En el ámbito de la edición moderna, su impacto es igualmente notable. El trabajo editorial llevado a cabo por M. Moleiro ha permitido que este manuscrito, reservado durante siglos a las élites, pueda ser hoy contemplado y estudiado por nuevos públicos. La edición facsimilar y su correspondiente estudio han reactivado el interés por el códice, poniéndolo en valor no solo como obra devocional, sino también como documento histórico, científico y artístico.
Las Grandes Horas de Ana de Bretaña son hoy un símbolo de síntesis cultural: resumen la espiritualidad del final de la Edad Media, la sensibilidad artística del primer Renacimiento, el interés científico por la naturaleza y la ambición política de una reina que supo dejar huella. Su historia posterior, lejos de ser un simple recorrido bibliográfico, es el testimonio de una recepción viva, cambiante, y aún hoy abierta a nuevas lecturas.
11. Curiosidades y anécdotas
Más allá de su función litúrgica, artística y simbólica, Las Grandes Horas de Ana de Bretaña albergan una serie de detalles singulares que enriquecen la percepción del manuscrito. Algunos de estos elementos han sido objeto de estudios específicos, mientras que otros han pasado más desapercibidos, escondidos en los márgenes, en los materiales de encuadernación o en las decisiones editoriales de épocas posteriores. A continuación, se recogen algunas de estas curiosidades que aportan una nueva dimensión a la lectura del códice.
11.1. Plantas americanas antes del descubrimiento botánico oficial
Uno de los aspectos más comentados del manuscrito es la inclusión de especies vegetales que, según la ciencia botánica oficial, no se habían clasificado aún en Europa a comienzos del siglo XVI. Entre las más llamativas se encuentra el guindo, originario de Asia Central, pero asociado posteriormente a América, y otras plantas que solo más tarde entrarían en los tratados de botánica europeos.
Aunque no todas las identificaciones han sido confirmadas sin lugar a dudas, lo cierto es que la variedad, el realismo y la sistematización con la que se representan las 337 especies que decoran los márgenes convierten al códice en un herbario visual único. Que algunas de estas plantas se adelantaran a los tratados científicos refuerza la hipótesis de que Bourdichon trabajó a partir de observación directa y modelos naturales, lo que da al manuscrito un valor documental insólito.
11.2. Miniaturas desaparecidas y páginas en blanco
La miniatura que debía abrir el oficio de Completas, presumiblemente dedicada a la Asunción o Coronación de la Virgen, no se conserva. Se sospecha que esta escena fue arrancada o separada del códice en algún momento anterior a su entrada en la Biblioteca Nacional. La pérdida no afecta la coherencia litúrgica del manuscrito, pero sí deja un vacío dentro del ciclo iconográfico mariano.
Además, algunos folios quedaron en blanco por razones técnicas o estéticas. En muchos casos, esto se debe a la disposición alterna de texto e imagen: cuando una miniatura ocupa el verso de un folio, el recto siguiente quedaba sin escritura para evitar interferencias visuales. Estos espacios vacíos no son omisiones, sino parte de una planificación cuidadosa que buscaba respetar el equilibrio entre imagen y texto.
11.3. La encuadernación de lujo y sus cierres metálicos
La actual encuadernación del manuscrito, realizada en 1684, destaca por sus cubiertas de galuchat negro (piel de pez con textura granulada) y por sus cierres metálicos decorativos, formados por placas de plata dorada con medallones grabados. Cada cierre presenta la letra “A” coronada, en alusión directa a Ana de Bretaña, y podría incluir fragmentos reaprovechados de la encuadernación original.
El sistema de cierre incluye goznes articulados y pitones de sujeción que sobresalen del canto del volumen, lo que refuerza su carácter de objeto precioso y cuidadosamente protegido. Aunque los cierres actuales se ajustan al gusto barroco de la corte de Luis XIV, algunos de sus componentes (como los medallones centrales) parecen ser anteriores y haber sido integrados posteriormente.
11.4. Detalles ocultos en los márgenes
Los márgenes del manuscrito, especialmente los que contienen orlas botánicas, están llenos de detalles que solo se descubren con una observación detenida. Insectos minúsculos, mariposas, abejas, orugas, caracoles y pequeños roedores se esconden entre las hojas y tallos, algunos de ellos representados con extraordinario realismo.
También hay detalles simbólicos o anecdóticos, como ciertos animales con connotaciones morales (la abeja como símbolo de laboriosidad, el caracol como imagen de humildad) o guiños decorativos que remiten al gusto por el trampantojo. En algunos márgenes incluso se han representado plantas medicinales con anotaciones que hoy resultan inusuales o que difieren de la nomenclatura moderna, reflejo de un conocimiento práctico transmitido por vías no académicas.
Estos elementos no solo enriquecen la estética del manuscrito, sino que amplían su dimensión semiótica, ofreciendo al lector una experiencia visual que combina ciencia, arte y devoción en cada rincón de la página.
12. Bibliografía y fuentes
El presente artículo ha sido elaborado a partir de fuentes directas relacionadas con la edición facsimilar de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña. Las fuentes utilizadas han permitido abordar el manuscrito tanto desde una perspectiva histórica, artística y simbólica, como desde el análisis técnico de su reproducción editorial. A continuación, se detallan los materiales empleados, agrupados según su procedencia.
• Facsímil de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña. Editorial M. Moleiro.
La edición facsimilar del manuscrito, publicada por la Editorial M. Moleiro en colaboración con la Bibliothèque nationale de Francia, ha constituido una fuente esencial para este estudio. Gracias a la calidad de su reproducción, ha sido posible examinar con detalle el diseño del manuscrito, la disposición de sus ilustraciones, la estructura de los textos litúrgicos y la composición de sus márgenes ornamentales.
El facsímil permite observar aspectos clave del códice original, como el uso del oro, el tratamiento de los colores, la proporción entre texto e imagen, la fidelidad al tamaño y al ritmo visual de la obra, así como el realismo botánico presente en los márgenes. Su valor como fuente directa lo convierte en un instrumento indispensable para cualquier análisis profundo del manuscrito.
• Libro de estudios de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña. Editorial M. Moleiro.
El volumen de estudios que acompaña al facsímil constituye el núcleo interpretativo de este archivo. Reúne las investigaciones de varios especialistas de reconocido prestigio: Eberhard König (historia del arte y miniatura), Marie-Pierre Laffitte (codicología y patrimonio bibliográfico) y Alain Touwaide (historia de la botánica y medicina medieval). Su enfoque riguroso y accesible ha permitido abordar el manuscrito desde diferentes disciplinas: historia cultural, análisis iconográfico, paleografía, espiritualidad y ciencia natural.
Gracias a este volumen ha sido posible contextualizar la figura de Ana de Bretaña, interpretar la obra de Jean Bourdichon, comprender el simbolismo de las ilustraciones, identificar las especies botánicas representadas en los márgenes y reconstruir el itinerario histórico del códice hasta su ingreso en la Biblioteca Nacional de Francia. El libro de estudios constituye así una fuente central tanto para la estructura como para el contenido de este archivo.
• Información institucional y técnica de la Editorial Moleiro.
Además de los materiales editoriales incluidos en el facsímil y el libro de estudios, se ha consultado la documentación técnica y divulgativa proporcionada por la propia Editorial M. Moleiro. Esta información, relativa al concepto de «casi-original», al proceso de reproducción artesanal, a la encuadernación, a la autenticación notarial y a la filosofía editorial de la casa, ha servido para contextualizar la producción del facsímil dentro del panorama actual de la edición bibliófila. Dicha información ha resultado especialmente útil en el análisis del apartado editorial y en la explicación del valor añadido que aporta la edición facsimilar como vía de acceso al manuscrito original, tanto en términos visuales como materiales.
13. Consideraciones finales
Las Grandes Horas de Ana de Bretaña no son únicamente un libro de oración ni un objeto artístico excepcional: representan la síntesis perfecta de una época, una persona y una visión del mundo. Su creación responde a la confluencia de múltiples factores: la espiritualidad devota de su comitente, el refinamiento de la cultura cortesana, la maestría técnica de Jean Bourdichon y el deseo de proyectar, a través del arte, una imagen duradera de poder, fe y saber.
A lo largo del manuscrito se entretejen los lenguajes de la liturgia, la pintura, la ciencia natural, la simbología y la representación política. Cada página ofrece una experiencia estética y espiritual, donde la palabra y la imagen no solo se complementan, sino que se potencian mutuamente. Lejos de limitarse al deleite estético, la belleza de este manuscrito actúa como una vía de acceso simbólica hacia lo trascendente, invitando a la meditación y al recogimiento.
La figura de Ana de Bretaña se proyecta en cada folio, ya sea mediante su retrato, su escudo, sus preferencias devocionales o su sensibilidad estética. La obra es, en muchos sentidos, un espejo de su identidad: firme en su fe, atenta al detalle, comprometida con la tradición y consciente del valor simbólico del arte como instrumento de permanencia. Al encargar este manuscrito, la reina no solo buscaba un objeto de oración, sino también una forma de inscribirse en la historia desde la espiritualidad y el arte.
La recepción del manuscrito a lo largo de los siglos confirma su relevancia. Admirado por botánicos, historiadores del arte, teólogos y bibliófilos, ha sido objeto de análisis, conservación y reproducción con un respeto que honra su valor como testimonio cultural. Su facsímil contemporáneo permite que esta obra, antaño reservada a la intimidad de una reina, siga inspirando a nuevos lectores y estudiosos.
En definitiva, Las Grandes Horas de Ana de Bretaña son mucho más que un libro iluminado. Este códice constituye una manifestación ejemplar del arte librario como suma de conocimiento, refinamiento visual y fervor religioso en la transición hacia la modernidad. Conservarlas, estudiarlas y admirarlas es también un modo de mantener viva una forma de ver el mundo en la que el arte y la fe no estaban separados, sino íntimamente unidos.
Códices & Beatos 
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