Apocalipsis 1313: manuscrito iluminado medieval

Concluido en 1313 y realizado en el ámbito artístico de Lieja, el Apocalipsis 1313 es un manuscrito iluminado que combina una versión francesa del Apocalipsis de san Juan con un extenso comentario destinado a facilitar su comprensión doctrinal y moral. Su colofón identifica a Colin Chadewe como responsable de ordenar e iluminar una obra en cuya elaboración participaron varios copistas y miniaturistas.

Uno de sus aspectos más destacados es su extraordinario desarrollo visual. Sus 184 pinturas forman uno de los ciclos iconográficos del Apocalipsis más extensos de la Edad Media y transforman las visiones de san Juan en una narración continua, enriquecida con interpretaciones procedentes del comentario. Oro, colores intensos, arquitecturas, criaturas fantásticas y escenas de la vida cotidiana conviven dentro de un lenguaje propio de la iluminación gótica de tradición mosana.

En este apartado conoceremos su historia y contexto, su proceso de elaboración, sus características materiales y artísticas y algunos de sus principales ciclos iconográficos, además de las singulares representaciones del llamado «Infierno de los oficios».

📽️ Video: Un viaje visual por el Apocalipsis 1313

El Apocalipsis 1313 permite acercarnos a la Revelación de san Juan a través de una extraordinaria sucesión de imágenes. En este vídeo recorremos sus miniaturas para descubrir cómo sus artistas representaron las visiones apocalípticas y cómo el simbolismo, el color y la composición contribuyen a desarrollar su significado.

También conoceremos el contexto de Lieja a comienzos del siglo XIV, el papel de Colin Chadewe en la organización del proyecto y el trabajo coordinado de copistas y miniaturistas. Nos detendremos además en algunos de sus grandes temas iconográficos y en las singulares escenas del «Infierno de los oficios», antes de conocer las características de la edición facsimilar.

A continuación se encuentra el contenido completo del apartado.

Índice de Contenido

Introducción
Identidad, datación y trayectoria del manuscrito
Lieja y el contexto de producción
Colin Chadewe y la organización del proyecto
Descripción material y estructura codicológica
El texto del Apocalipsis y su comentario
Construcción visual y lenguaje artístico
El programa iconográfico: tradición, exégesis e innovación
«El Infierno de los oficios»
Sentido y formas de lectura del manuscrito
La edición facsimilar de Moleiro
Consideraciones finales
Bibliografía y fuentes

1. Introducción

El Apocalipsis 1313, conservado en la Bibliothèque nationale de France con la signatura Français 13096, es un manuscrito iluminado concluido en 1313 y realizado en el ámbito artístico de Lieja. Contiene una versión francesa del Apocalipsis de san Juan, acompañada por un comentario también en lengua vernácula. La combinación de ambos textos permite presentar las visiones apocalípticas y, al mismo tiempo, ofrecer una explicación doctrinal y moral destinada a facilitar su comprensión.

Una de las particularidades del códice es que su colofón proporciona la fecha de finalización y el nombre de Colin Chadewe, responsable de ordenar e iluminar la obra. Aunque participaron varios copistas y miniaturistas, esta mención permite reconocer una dirección general encargada de coordinar los textos y las imágenes.

El manuscrito reúne ciento ochenta y cuatro pinturas, que forman uno de los ciclos iconográficos del Apocalipsis más extensos de la Edad Media. En la primera parte, dedicada al relato de san Juan, las imágenes se suceden con gran frecuencia. Las miniaturas a página entera representan las visiones, mientras que otras composiciones de menor tamaño muestran habitualmente al apóstol escribiendo, contemplando o meditando sobre lo revelado. Esta alternancia crea un ritmo visual continuo y convierte a san Juan en testigo y transmisor de los acontecimientos que contempla.

El ciclo pictórico no se limita a trasladar literalmente el contenido del texto bíblico. Sus imágenes incorporan enseñanzas procedentes del comentario y desarrollan interpretaciones que orientan la lectura hacia cuestiones como la lucha entre el bien y el mal, la condenación de los pecadores, la salvación y el destino final de la humanidad. Entre el Apocalipsis y su comentario se introducen cuatro representaciones infernales a página entera, concebidas como transición entre ambos bloques. Estas escenas muestran de manera especialmente directa las consecuencias del pecado y anticipan el enfoque moral y didáctico del comentario.

Desde el punto de vista artístico, el Apocalipsis 1313 se integra en la iluminación gótica de tradición mosana de comienzos del siglo XIV. Su programa visual recoge motivos procedentes de distintas tradiciones apocalípticas, entre ellas las desarrolladas en manuscritos ingleses y loreneses, además de incorporar ecos de modelos más antiguos. Sin embargo, estas referencias no fueron reproducidas de manera uniforme. El manuscrito las combinó con soluciones propias y con interpretaciones vinculadas al contenido exegético, creando un programa de imágenes caracterizado por su variedad y originalidad.

El oro, los fondos de colores intensos y la alternancia de formatos proporcionan unidad a un ciclo muy extenso. Los detalles cotidianos, los motivos humorísticos y las criaturas fantásticas acercan además las visiones al mundo conocido por sus lectores y dotan a la profecía de una dimensión contemporánea.

Su formato manejable, su carácter lujoso y el empleo del francés permiten pensar en una obra destinada a un lector laico acomodado, aunque se desconocen su comitente y sus primeros propietarios. El relato ilustrado, el comentario y su aplicación moral ofrecían formas complementarias de lectura orientadas a la instrucción y la meditación.

2. Identidad, datación y trayectoria del manuscrito

2.1. Denominación, signatura y lugar de conservación

La denominación Apocalipsis 1313 procede de la fecha consignada en el propio manuscrito. El códice se conserva en París, en la Bibliothèque nationale de France, con la signatura Français 13096. Contiene una traducción francesa del Apocalipsis de san Juan y un comentario también en francés, acompañados por un amplio programa de pinturas.

En una antigua hoja de guarda aparece el título L’Apocalypse, escrito en tinta negra y subrayado. En esa misma hoja y en el primer folio figura la antigua signatura Supplément français 2542A, correspondiente a su clasificación anterior dentro de la biblioteca. La signatura actual, Français 13096, es la identificación empleada para localizar y citar el manuscrito.

La obra también es conocida como Apocalipsis de Colin Chadewe, debido a la mención de este nombre en el colofón. En la bibliografía moderna recibió asimismo la denominación Apocalipsis de Isabel de Francia, vinculada a una hipótesis sobre su posible destinataria que no ha podido demostrarse y que presenta importantes problemas cronológicos.

2.2. El colofón y la fecha de 1313

El colofón, conservado en el folio 167r, constituye uno de los principales testimonios sobre la creación del manuscrito. En él se declara que la obra fue terminada en 1313, el sábado siguiente a la festividad de san Dionisio, celebrada en octubre. La fórmula permite situar con precisión a conclusión del códice en octubre de ese año.

El texto dice:

«L’an del Incarnation M CCC et XIII, le semedi apres le Sain Donis, fut parfais cis Apokapse. Colins Chadewe l’ordinat et l’enluminat.»

Es decir:

«En el año de la Encarnación de 1313, el sábado después de san Dionisio, fue terminado este Apocalipsis. Colin Chadewe lo ordenó y lo iluminó.»

La indicación cronológica debe entenderse como la fecha de finalización de la obra, no necesariamente como el momento en que comenzó su elaboración. La complejidad del programa pictórico, la participación de varios copistas y miniaturistas y la estrecha coordinación requerida entre los textos y las imágenes presuponen un proceso de trabajo anterior cuya duración no puede determinarse mediante la documentación disponible.

La mención de Colin Chadewe resulta excepcional porque vincula el manuscrito con una persona concreta y reconoce su responsabilidad en la organización y realización del proyecto. No obstante, la declaración no significa que Colin ejecutara personalmente todas las pinturas. El análisis del códice revela la participación de varios colaboradores, por lo que su intervención debe entenderse como la de un maestro de obras encargado de concebir, coordinar y supervisar el conjunto.

2.3. Una procedencia histórica incierta

La trayectoria del Apocalipsis 1313 anterior a su incorporación a las colecciones de la Bibliothèque nationale de France permanece sin esclarecer. No se conoce con certeza quién encargó el manuscrito, quiénes fueron sus primeros propietarios ni por qué vías llegó a la institución parisina. Aunque se han relacionado algunas descripciones de inventarios medievales con el códice, ninguna identificación resulta suficientemente segura para reconstruir una cadena de posesión.

La propia obra permite deducir que fue concebida para un destinatario con recursos económicos y una formación religiosa considerable. La abundancia de oro, la extensión del ciclo pictórico y la complejidad de la relación entre el texto bíblico, el comentario y las imágenes responden a un encargo exigente. Sin embargo, estos indicios solo permiten aproximarse al perfil social y cultural del comitente, no establecer su identidad.

Las primeras evidencias seguras sobre la conservación del manuscrito proceden de sus hojas de guarda, sus antiguas signaturas y los sellos institucionales estampados en sus folios. El sello de la Bibliothèque nationale utilizado entre 1792 y 1804 confirma que el códice ya formaba parte de sus fondos durante ese periodo. Otro sello de menor tamaño, con el águila coronada y la inscripción Bibliothèque impériale, fue aplicado durante el Segundo Imperio en los folios que contienen pinturas a página entera. Estas marcas documentan distintas etapas de su custodia en la biblioteca, pero no explican su procedencia anterior ni el momento y las circunstancias concretas de su ingreso.

2.4. La hipótesis de Isabel de Francia y otras propuestas de identificación

Suzanne Lewis propuso que el manuscrito había sido realizado en París, o quizá en el nordeste de Francia, por artistas de formación mosana y destinado a Isabel de Francia, hija de Felipe IV el Hermoso y esposa de Eduardo II de Inglaterra. Según esta interpretación, el códice habría sido ofrecido a la reina durante su estancia en Francia, cuando sus tres hermanos fueron armados caballeros en mayo o junio de 1313.

La fecha proporcionada por el colofón plantea una objeción decisiva. El manuscrito no fue terminado hasta el sábado posterior a la festividad de san Dionisio, en octubre de 1313, varios meses después del acontecimiento con el que se relacionaba su supuesta entrega. Por esta razón, no puede sostenerse que el volumen concluido fuera presentado a Isabel durante aquella estancia.

La identificación se apoyaba también en un inventario de los libros de la reina que menciona un Apocalipsis en francés asociado a vidas de los Padres. La descripción es demasiado imprecisa para reconocer en ella el Français 13096. El Apocalipsis 1313 contiene el texto de san Juan y su comentario, pero no incluye la recopilación de textos hagiográficos o patrísticos sugerida por la anotación del inventario. La presencia de apocalipsis y vidas de los Padres en otras colecciones medievales impide considerar esa referencia como una prueba individualizadora.

También se ha intentado relacionar el códice con el inventario de la biblioteca de Felipe el Bueno, duque de Borgoña. Una primera propuesta lo identificó con un volumen cuya descripción menciona un Apocalipsis ricamente historiado, pero las palabras iniciales de su segundo folio no coinciden con las del Français 13096. Otra entrada del mismo inventario resulta más próxima: describe un Apocalipsis en dialecto antiguo, mezclado con palabras latinas, acompañado por un comentario en lengua vernácula y decorado con ricas viñetas casi en cada página, en formato cuarto y sobre vitela. Estas características concuerdan parcialmente con el manuscrito, pero no bastan para demostrar que se trate de la misma obra.

2.5. Redescubrimiento y estudio moderno del códice

A pesar de conservar uno de los ciclos pictóricos apocalípticos más desarrollados de la Edad Media, el Français 13096 permaneció durante mucho tiempo prácticamente ignorado. No apareció en el diccionario de miniaturistas de John W. Bradley, aunque Colin Chadewe fue incluido posteriormente en otros repertorios de artistas. El manuscrito también fue mencionado en estudios sobre las traducciones francesas de la Biblia, catálogos de antiguas colecciones e investigaciones dedicadas a determinadas representaciones del Apocalipsis.

Estas referencias no dieron lugar a un análisis sistemático del códice. Su incorporación al censo de manuscritos medievales con ilustraciones apocalípticas elaborado por Richard Emmerson y Suzanne Lewis proporcionó una primera descripción moderna, todavía breve. La atención académica aumentó con el estudio monográfico publicado por Lewis en 1990 bajo el título The Apocalypse of Isabella of France. Aunque su identificación de la destinataria ha sido cuestionada, este trabajo permitió situar el manuscrito dentro de la investigación especializada y planteó por primera vez un análisis amplio de su programa iconográfico.

La publicación en 1988 del estudio de Judith Oliver sobre la iluminación gótica en la diócesis de Lieja proporcionó elementos fundamentales para reconocer el contexto artístico de la obra. La comparación con otros manuscritos producidos en la región del Mosa permitió superar su atribución genérica a París, Picardía o el nordeste de Francia y relacionar de manera más precisa el trabajo de Colin Chadewe y sus colaboradores con la producción liejesa de comienzos del siglo XIV.

Los estudios de Marie-Thérèse Gousset y Marianne Besseyre ampliaron después el conocimiento del manuscrito mediante el análisis de su estructura material, sus artífices, sus textos y su programa visual. Sus investigaciones permitieron precisar el papel de Colin Chadewe y reconsiderar tanto la hipótesis de Isabel de Francia como la relación del códice con la sociedad liejesa de 1313.

3. Lieja y el contexto de producción

3.1. Lieja y la región del Mosa a comienzos del siglo XIV

El análisis artístico sitúa la creación del Apocalipsis 1313 en Lieja y permite integrarlo entre las obras producidas en la ciudad aproximadamente entre 1300 y 1320. La lengua del manuscrito combina rasgos picardos y del nordeste de Francia, pero estas características no contradicen su atribución al ámbito liejés. El francés empleado pudo proceder, al menos parcialmente, de los modelos textuales utilizados por los copistas, mientras que el estilo de las pinturas ofrece indicios más precisos sobre el lugar de ejecución.

Lieja era la sede de un principado eclesiástico en el que el obispo reunía la autoridad espiritual y el poder temporal. A comienzos del siglo XIV coexistían varios núcleos de poder: el obispo, el capítulo catedralicio, la oligarquía mercantil que dominaba el consejo urbano y los artesanos organizados en oficios.

La prosperidad de la ciudad se apoyaba en la industria, el comercio de paños, vino y plata y la explotación de la hulla. Este entorno había enriquecido a una sociedad de notables y miembros de la alta burguesía capaz de encargar manuscritos de lujo. La atención concedida en el códice a las riquezas de Babilonia ha llevado a plantear que su promotor o destinatario conocía de cerca ese mundo comercial.

El desarrollo económico convivía con fuertes tensiones políticas y sociales. En 1312, la oligarquía que controlaba el consejo urbano se enfrentó al capítulo catedralicio, los artesanos y nuevos mercaderes. Los disturbios culminaron con el incendio de la colegiata de San Martín del Monte y la crisis terminó formalmente con la paz de Angleur, en febrero de 1313.

La proximidad de estos sucesos a la conclusión del manuscrito pudo conferir una resonancia particular a su programa moral. Sin embargo, no existe documentación que demuestre que el códice fuera encargado como respuesta directa al conflicto, por lo que esta relación debe mantenerse como una hipótesis histórica.

3.2. Tradiciones religiosas, intelectuales y artísticas

Lieja albergaba numerosos establecimientos religiosos, tanto de órdenes contemplativas como mendicantes. Esta diversidad encuentra un posible reflejo en el folio 37 del manuscrito, donde un benedictino, un franciscano y un dominico representan conjuntamente a la Iglesia que combate contra el Dragón. La imagen presenta la comunidad eclesial como una unión de órdenes distintas frente a las fuerzas del mal y resulta coherente con el entorno religioso de la ciudad.

La importancia concedida a los obispos en las escenas dedicadas a las siete Iglesias de Asia también puede interpretarse a la luz de la organización política y eclesiástica de Lieja. Aunque el Apocalipsis denomina «ángeles» a los responsables de aquellas comunidades cristianas, las pinturas los muestran como prelados y desarrollan sus figuras con una especial riqueza compositiva. Esta insistencia adquiría un significado particular en una ciudad gobernada por un obispo que reunía las potestades espiritual y temporal.

Algunos elementos arquitectónicos podrían aludir igualmente al paisaje monumental liejés. Las construcciones que simbolizan Esmirna y Laodicea en los folios 6 y 11 aparecen cubiertas parcialmente por grandes cúpulas. Esta solución ha sido relacionada con la colegiata de San Juan Evangelista, fundada por Notger y construida siguiendo una planta inspirada en la iglesia carolingia de Aquisgrán, con una rotonda coronada por una cúpula octogonal. La semejanza no permite afirmar que las pinturas reproduzcan literalmente ese edificio, pero refuerza su adecuación al entorno visual de la ciudad.

Desde el punto de vista artístico, el códice pertenece a la tradición gótica de la región del Mosa. La investigación sobre la iluminación producida en la diócesis de Lieja entre mediados del siglo XIII y las primeras décadas del XIV ha permitido abandonar atribuciones anteriores más genéricas a París, Picardía o el nordeste de Francia. El Apocalipsis 1313 debe entenderse como una creación mosana que, al mismo tiempo, incorporó modelos y fórmulas procedentes de tradiciones muy diversas.

El repertorio del códice refleja asimismo la apertura de los miniaturistas liejeses a la literatura profana. Animales, drôleries y motivos humorísticos acompañan las imágenes religiosas y muestran una cultura visual en la que lo sagrado y lo profano podían convivir.

La concepción intelectual del manuscrito combina la tradición exegética con procedimientos de exposición accesibles. El comentario reorganiza materiales patrísticos en francés mediante recapitulaciones, explicaciones y aplicaciones morales, con un tono que presenta afinidades con los métodos didácticos de las órdenes mendicantes.

3.3. Cultura laica, devoción y literatura didáctica

La producción manuscrita liejesa de comienzos del siglo XIV respondía también a los intereses de una clientela laica acomodada. Salterios, libros de horas, devocionarios, enciclopedias y otras obras iluminadas podían satisfacer simultáneamente necesidades de instrucción, oración, meditación y representación social. El Apocalipsis 1313 participa de este contexto por su riqueza material, su formato manejable y la utilización del francés.

El empleo de la lengua vernácula resulta fundamental para comprender la orientación de la obra. Tanto el Apocalipsis como su comentario podían ser leídos por personas que no contaban con la formación latina propia de los clérigos. El comentario evita en numerosas ocasiones las fórmulas excesivamente eruditas, desarrolla referencias que un lector eclesiástico habría comprendido de manera implícita y explica con detalle cuestiones complejas para hacerlas inteligibles a la «gente común». Esta expresión no implica que el códice estuviera destinado a un público popular: su lujo material restringía necesariamente su posesión a una persona o familia con importantes recursos económicos.

La adaptación del contenido no consistió en simplificarlo hasta eliminar su profundidad doctrinal. El comentario conservó materiales procedentes de la tradición patrística, pero los organizó mediante recapitulaciones y explicaciones concretas. Algunos pasajes trasladan la exégesis al comportamiento cotidiano, critican la falsa seguridad religiosa, recuerdan la necesidad del arrepentimiento y explican prácticas como la imposición de la ceniza al comienzo de la Cuaresma. Su perspectiva se aproxima así a la de ciertas obras catequéticas y didácticas, como la Somme le Roi de fray Laurent, concebidas para convertir la doctrina en una guía comprensible de conducta moral.

La cultura laica dejó también huella en el repertorio visual mediante escenas de la vida material, actividades profesionales y motivos de la literatura profana, como el zorro Renart representado frente a una gallina. Estas imágenes introducen registros familiares para el lector sin anular el sentido religioso del códice.

3.4. El posible comitente y el público del manuscrito

La identidad del comitente continúa siendo desconocida. La hipótesis que relacionaba el códice con Isabel de Francia no puede aceptarse como una identificación demostrada, y las posibles correspondencias con inventarios medievales tampoco permiten reconstruir su procedencia. En consecuencia, el perfil de su primer propietario solo puede deducirse a partir de las características materiales, textuales e iconográficas de la obra.

El uso profuso del oro, la calidad de las pinturas y la amplitud del ciclo ilustrado convierten el Apocalipsis 1313 en un manuscrito de lujo. Su elaboración exigió una inversión considerable y la intervención coordinada de varios copistas y miniaturistas.

El códice difícilmente habría sido encargado por una comunidad mendicante, como un convento dominico o franciscano. Su riqueza material se ajusta mejor a la clientela laica que en Lieja encargaba salterios, libros de horas y enciclopedias iluminadas. La atención concedida al comercio y a los oficios permite considerar la posibilidad de que el destinatario perteneciera a la alta burguesía o a un ambiente de notables relacionados con la economía urbana. No obstante, este indicio no permite excluir a un propietario aristocrático ni identificar una profesión o familia concreta.

Debe distinguirse entre el comitente, el inspirador intelectual del programa y su destinatario. Pudo intervenir un asesor religioso encargado de seleccionar o explicar los contenidos doctrinales, pues quien dirigió las imágenes conocía los principios esenciales del comentario. No obstante, la documentación no permite reconstruir ese proceso.

El posible usuario debía poseer suficiente formación para leer un texto francés extenso y seguir una argumentación religiosa compleja, pero no necesariamente dominaba el latín ni la exégesis especializada. El comentario fue adaptado para hacer comprensibles sus fuentes, mientras que las pinturas ofrecían una vía narrativa más inmediata. Esta combinación responde bien a las necesidades de un lector laico culto, con recursos económicos y un interés sostenido por la instrucción religiosa y la salvación personal.

El formato relativamente reducido del volumen favorecía una utilización cercana e individual. No era una obra monumental destinada a permanecer expuesta, sino un libro que podía manejarse y examinarse con detenimiento. Sin embargo, no puede asegurarse que su lectura fuera exclusivamente privada: también pudo ser compartida con miembros de la familia o explicada con la ayuda de un clérigo. Las características del códice permiten definir un ámbito probable de recepción, pero no reconstruir con certeza las circunstancias concretas de su uso.

3.5. Función devocional, pedagógica y meditativa

Un primer nivel de lectura permitía seguir la sucesión de las visiones mediante el texto bíblico y las imágenes. La frecuencia de las pinturas, la alternancia de formatos y la presencia reiterada de san Juan guiaban al lector a través de una narración de gran complejidad simbólica.

El comentario proporcionaba un segundo nivel exegético y doctrinal. Sus recapitulaciones, su tono próximo a la predicación y la explicación de referencias difíciles facilitaban la comprensión de lectores sin formación clerical especializada.

La dimensión devocional y meditativa surgía de la aplicación personal de esas enseñanzas. El arrepentimiento, la misericordia, la condenación y la segunda muerte trasladaban el combate apocalíptico a las decisiones morales del lector, mientras las escenas infernales hacían visibles las consecuencias del pecado. La profecía podía adquirir además una lectura histórica al integrar los conflictos del presente en el enfrentamiento entre el bien y el mal.

Estas funciones actuaban de forma conjunta: las imágenes conducían la mirada, el texto transmitía la Revelación y el comentario proporcionaba sus claves doctrinales y morales.

4. Colin Chadewe y la organización del proyecto

4.1. El significado de «ordinat» y «enluminat»

El colofón del folio 167r atribuye a Colin Chadewe dos acciones fundamentales en la creación del manuscrito: declara que lo «ordinat» y lo «enluminat». Estas expresiones constituyen el principal testimonio sobre su intervención, pero su significado debe interpretarse dentro de las prácticas colectivas de producción del libro medieval y no como la afirmación de que Colin realizara personalmente todos sus elementos.

En francés medieval, el verbo ordiner podía significar ordenar, mandar, regular o disponer. Aplicado al manuscrito, indica que Colin fue responsable de organizar la obra de acuerdo con el proyecto establecido y con las indicaciones del comitente. Su función comprendió la distribución de los textos, la determinación de los episodios que debían representarse, la disposición de las pinturas y la coordinación de los diferentes colaboradores. No fue únicamente uno de los artistas que participaron en la ejecución, sino la persona encargada de proporcionar coherencia al conjunto.

Esta ordenación resultaba especialmente compleja en la primera parte del códice. El texto del Apocalipsis debía dividirse en fragmentos relacionados con pinturas a página entera, mientras que los espacios restantes acogían composiciones menores protagonizadas generalmente por san Juan. Era necesario calcular la extensión de cada pasaje, reservar las superficies destinadas a las imágenes y mantener la continuidad entre las visiones, las acciones del apóstol y las enseñanzas procedentes del comentario.

El término enluminat atribuye a Colin la iluminación del libro. Considerado aisladamente, podría sugerir que ejecutó todas las pinturas, pero el análisis estilístico demuestra la intervención de varios miniaturistas. La fórmula debe entenderse, por tanto, como una afirmación de responsabilidad general sobre el programa pictórico. Colin pudo realizar personalmente una parte de las imágenes, pero también concibió composiciones, preparó o dirigió la preparación de los dibujos y supervisó el trabajo de sus colaboradores.

4.2. La planificación conjunta del texto y las imágenes

La primera parte del manuscrito fue concebida mediante una estrecha correspondencia entre el texto del Apocalipsis y su representación pictórica. Como norma general, un fragmento de la narración bíblica fue dispuesto frente a una pintura a página entera dedicada a la visión correspondiente. La longitud variable de los pasajes determinaba el espacio ocupado por la escritura y el tamaño disponible para las composiciones menores.

Cuando el texto llenaba las dos columnas, apenas quedaba superficie para una segunda imagen. En otros casos, especialmente cuando se decidió descomponer un episodio en varias escenas, la escritura ocupaba una parte reducida de la página y el espacio restante podía acoger una pintura más amplia. Estas composiciones muestran habitualmente a san Juan escribiendo, contemplando, meditando o interrogándose sobre lo revelado. En ocasiones incorporan también acciones relacionadas con la gran visión representada en el folio opuesto.

La organización no parece haber seguido un modelo completamente establecido de antemano. Algunos desajustes demuestran que la distribución tuvo que corregirse durante la copia. En el folio 23v, por ejemplo, el copista se anticipó al capítulo siguiente y una parte considerable del texto fue tachada para retomarla al comienzo del cuadernillo posterior. En otros lugares se añadieron palabras o fragmentos omitidos, se alteró el número de líneas de las columnas o la escritura llegó a aproximarse demasiado al marco reservado para una miniatura.

Estos tanteos indican que la ordenación avanzó al mismo tiempo que la ejecución material. Colin debía adaptar la extensión del texto a las escenas proyectadas, reequilibrar los espacios y resolver las dificultades que surgían durante el trabajo. La intervención de cuatro copistas distintos en esta primera parte hacía todavía más necesaria una dirección capaz de coordinar la copia con la secuencia pictórica.

La planificación revela, además, un conocimiento sustancial del comentario que fue copiado después del Apocalipsis. Las imágenes no se limitan a reproducir literalmente las visiones, sino que incorporan interpretaciones doctrinales y morales procedentes de la exégesis. No puede determinarse si Colin estudió directamente el comentario o si recibió del comitente o de un asesor religioso las orientaciones esenciales. En cualquier caso, tuvo que integrar esas enseñanzas en la selección y formulación de las escenas.

4.3. El trabajo de los cinco copistas

La copia del manuscrito fue repartida entre cinco amanuenses, identificados en el estudio paleográfico mediante las letras A, B, C, D y E. Los cuatro primeros transcribieron sucesivamente el Apocalipsis, mientras que el quinto se encargó de todo el comentario.

La mano A realizó la parte más extensa del texto bíblico y fue responsable de los seis primeros cuadernillos, correspondientes a los folios 2-60v. Empleó una tinta parda oscura y una escritura alta, recta, estrecha y generalmente regular. Las variaciones de módulo y separación entre las palabras responden en parte a la necesidad de adaptar la copia al espacio disponible junto a las pinturas.

Las manos B, C y D continuaron el texto bíblico por cuadernillos: B en los folios 61-62v, C entre los folios 63v y 70v y D desde el 71v hasta el 85v. Sus escrituras se distinguen por la inclinación, el grosor del trazo, las abreviaturas y el color de las tintas. La mano E transcribió íntegramente el comentario, desde el folio 87v hasta el 166, con una caligrafía algo más cuadrada y una tinta parda oscura.

Esta distribución debió de responder, al menos parcialmente, a la voluntad de acelerar la producción. Mientras la mano E podía avanzar de manera independiente con el comentario, los otros cuatro copistas se repartían la sección ilustrada. Dentro de esta última, la asignación de los cuadernillos pudo depender tanto de la rapidez deseada como de la disponibilidad de los diferentes miembros del taller.

El texto fue revisado cuidadosamente. Algunos errores fueron corregidos por los propios copistas, como muestra la adición marginal del folio 44v. Otras palabras o fragmentos fueron incorporados entre líneas o en los márgenes con una escritura cursiva y de menor tamaño. Debido a su función de maestro de obras, se considera probable que varias de estas intervenciones fueran realizadas por Colin Chadewe, especialmente las de los folios 9v, 18v, 24v, 36v y 58v. No obstante, la atribución no puede demostrarse mediante una identificación segura de su escritura.

4.4. Colin Chadewe y los distintos miniaturistas

El examen de las pinturas permite reconocer diferencias de color, dibujo, modelado y tratamiento de las fisonomías. Estas variaciones aparecen entre distintos cuadernillos e incluso dentro de una misma composición, lo que demuestra que Colin contó con varios colaboradores. La investigación distingue cinco ejecutantes de participación desigual, denominados convencionalmente a partir de algunos de sus episodios más característicos.

El primero es el maestro de Diocleciano, denominación convencional adoptada en el estudio para el autor de la pintura inicial del martirio de san Juan, en el folio 1v. Su ejecución, especialmente cuidada, presenta claras relaciones con otros manuscritos del medio artístico liejés. Intervino también en diversas pinturas de los dos primeros cuadernillos y en las escenas infernales de los folios 86-86v.

Un segundo artista, denominado maestro del Juicio Final, participó brevemente en el primer cuadernillo y ejecutó la mayor parte de las pinturas de los cuadernillos noveno, décimo y undécimo, con la excepción de los folios 86-86v. Se reconoce por sus figuras alargadas, sus rostros macilentos y frecuentemente prognatos, una paleta relativamente clara y la preferencia por fondos ornamentados frente a los fondos de oro bruñido.

Un colaborador cercano al maestro del Juicio Final realizó únicamente las pinturas del séptimo cuadernillo, correspondiente a los folios 61-62v. Su intervención es breve, pero posee rasgos propios: un estilo lineal, una amplia gama de tonos rosados y un tratamiento minucioso y humorístico de las mercancías y riquezas asociadas a Babilonia.

La parte principal de la primera sección fue repartida entre otros dos artistas de estilos próximos. El denominado pintor de las langostas ejecutó los cuadernillos tercero, cuarto y quinto, además de numerosas pinturas de los dos primeros. El pintor de los reyes de Oriente se encargó de los cuadernillos sexto y octavo. Ambos comparten numerosos recursos formales y parecen trabajar a partir de una concepción común, pero se diferencian en el tratamiento de los rostros, los cabellos, las nubes, el modelado de las figuras y la degradación de los colores.

La colaboración podía producirse incluso dentro de una misma pintura y el primer cuadernillo exigió la participación de tres miniaturistas. Este reparto confirma que los cuadernillos no funcionaban necesariamente como unidades confiadas en exclusiva a un solo artista.

A pesar de la diversidad de manos, el conjunto ofrece una apariencia considerablemente homogénea. La repetición de composiciones, el uso coordinado de fondos, la continuidad de los paisajes y la coherencia en la disposición de las figuras indican la existencia de dibujos y criterios comunes. Las iniciales que señalan el comienzo de los capítulos parecen haber sido realizadas por una sola mano, lo que contribuyó también a unificar visualmente las diferentes secciones.

Colin ocupaba el centro de esta organización. Debió de establecer los temas, ordenar los encadenamientos y proporcionar las pautas generales que seguían los miniaturistas. Su condición de iluminador permite suponer que participó directamente en la ejecución pictórica, pero el reparto exacto entre su trabajo personal y el de sus colaboradores no puede reconstruirse.

4.5. Dibujos preparatorios, correcciones y proceso de ejecución

Los dibujos preparatorios desempeñaron una función esencial para mantener la unidad del programa. Una vez establecidos los temas y la relación entre las composiciones, los esbozos indicaban la posición de los personajes, sus posturas, los contornos generales, los pliegues fundamentales de las vestiduras y los principales elementos de cada escena.

El grado de precisión de estos dibujos no era siempre el mismo. Un esbozo muy acabado restringía la libertad del encargado de aplicar el color, mientras que una indicación sumaria —como un óvalo destinado a señalar una cabeza— obligaba al miniaturista a definir por sí mismo los rasgos del rostro. Las diferencias estilísticas se hacen más visibles allí donde el dibujo preliminar proporcionaba menos detalles, pues cada colaborador podía introducir entonces sus propias fórmulas.

En numerosos folios, la capa de pintura permite observar trazos que no fueron respetados durante la aplicación del color. En el folio 3v, una parte de la vestimenta de san Juan fue confundida con la vegetación y pintada de verde. En el folio 80 pueden verse bajo el suelo las ramas inferiores inicialmente dibujadas para un arbusto. En el folio 86, algunos colmillos de Leviatán permanecen visibles a través de las llamas.

Las pinturas del Infierno de los oficios conservan también elementos del diseño inicial que fueron modificados u omitidos durante la aplicación del color. Estas huellas permiten reconstruir parcialmente las decisiones adoptadas mientras se ejecutaban las páginas.

No es posible determinar si cada modificación fue una corrección ordenada por Colin o una interpretación introducida por el colaborador encargado de aplicar el color. La existencia de un diseño común no implicaba una reproducción completamente mecánica. Los miniaturistas podían alterar detalles, omitir elementos o resolver de manera diferente determinadas partes del esbozo.

El sistema de trabajo combinaba planificación y adaptación. Colin coordinaba el proyecto; los copistas distribuían el texto; los dibujos fijaban las composiciones; y los miniaturistas desarrollaban esas indicaciones mediante el oro y los colores. Los cambios conservados muestran que la coherencia final fue el resultado de un proceso progresivo.

4.6. Los límites de la identificación de la mano de Colin Chadewe

Aunque el colofón nombra expresamente a Colin Chadewe, no existe una pintura firmada que permita identificar con seguridad su estilo personal. El reconocimiento de varias manos demuestra que la expresión «lo iluminó» no puede utilizarse para atribuirle automáticamente las ciento ochenta y cuatro pinturas.

Se ha planteado la posibilidad de identificarlo con alguno de los artistas que tuvieron una participación extensa, como el pintor de las langostas, el de los reyes de Oriente o el maestro del Juicio Final. Sin embargo, ninguno ofrece indicios concluyentes. La amplitud de su intervención no demuestra que ocupara la dirección del taller, pues un colaborador podía recibir numerosos cuadernillos sin ser el responsable intelectual del proyecto.

El maestro de Diocleciano constituye otra posibilidad. Su pintura abre el ciclo con una ejecución de calidad excepcional, interviene en algunas de las escenas más significativas y su estilo parece mantenerse como referencia subyacente en el resto de la obra. Estas características permitirían considerarlo un candidato verosímil para representar la mano de Colin, pero tampoco proporcionan una prueba definitiva.

Un motivo marginal del folio 50 ha sido interpretado como una posible firma encubierta. Junto a la representación de los reyes procedentes de Oriente aparece un pequeño híbrido armado que sostiene, a modo de lanza, un pincel de grandes dimensiones. La figura alude claramente al oficio de miniaturista y podría constituir un guiño de Colin a su propia actividad. No obstante, incluso en este caso resulta imposible distinguir entre la concepción y la ejecución: Colin pudo idear y dibujar el personaje, mientras otro colaborador se encargaba de pintarlo.

Puede establecerse con seguridad el alcance general de la responsabilidad de Colin, pero no una relación concreta de pinturas ejecutadas por su mano. Probablemente intervino también como dibujante y miniaturista, aunque cualquier identificación con uno de los estilos reconocidos debe mantenerse en el terreno de la hipótesis.

5. Descripción material y estructura codicológica

5.1. Formato, foliación y encuadernación

El Apocalipsis 1313 es un volumen de dimensiones relativamente reducidas y adecuado para un manejo cercano. La encuadernación mide aproximadamente 237 mm de alto por 167 mm de ancho, mientras que los folios alcanzan actualmente 222 por 160 mm. Su tamaño puede compararse con el de breviarios, libros de horas, devocionarios y otros libros medievales destinados a la lectura y la meditación.

El volumen reúne 167 folios, a los que se añaden dos hojas sin numerar. Al comienzo se encuentra un bifolio cuya primera hoja está pegada a la contratapa superior y cuya segunda hoja funciona como guarda volante. En ella se escribieron el antiguo título L’Apocalypse y varias indicaciones relacionadas con la historia de su clasificación en la biblioteca. El cuerpo textual e ilustrado principal del manuscrito ocupa los folios 1-166. El folio 167, realizado en un pergamino algo más grueso que el resto y utilizado antiguamente como hoja de guarda, conserva en su recto el colofón con la fecha de 1313 y la atribución a Colin Chadewe; su verso está pegado a la contratapa inferior.

La encuadernación actual es moderna. Presenta seis nervios simples, un doble filete dorado en las partes superior e inferior del lomo y estrías doradas sobre los nervios. Durante alguna renovación de esta encuadernación se recortaron los márgenes de los folios, una práctica frecuente entre los siglos XVII y XVIII. El refilado parece haber sido moderado, aunque afectó a algunas antiguas marcas de organización, como la signatura situada al final del sexto cuadernillo.

5.2. El pergamino y su preparación

Los 166 folios que constituyen el cuerpo del manuscrito están realizados en pergamino de buena calidad, aunque no especialmente lujoso. El lado de la carne presenta un color marfil relativamente uniforme, mientras que el lado del pelo muestra tonalidades amarillentas o ligeramente grisáceas.

La superficie conserva un aspecto algo afelpado, especialmente perceptible en determinadas zonas. Esta característica pudo acentuarse mediante el rascado o pulimento de los márgenes, realizado para eliminar restos del pautado y otras indicaciones técnicas utilizadas durante la preparación y ejecución del manuscrito. Algunas de estas marcas desaparecieron por completo, mientras que otras continúan siendo visibles en los bordes de los folios.

5.3. Cuadernillos y organización interna

El cuerpo del manuscrito está compuesto por veintiún cuadernillos. Su estructura es compleja e irregular, especialmente en la parte dedicada al texto del Apocalipsis y a su ciclo de pinturas. Esta irregularidad responde en buena medida a la necesidad de distribuir fragmentos textuales de diferente extensión y coordinarlos con un número muy elevado de imágenes.

Los diez primeros cuadernillos contienen el Apocalipsis ilustrado y presentan una estructura muy variable: el primero consta de quince folios, varios son cuaterniones regulares, el quinto tiene nueve folios, el sexto doce y el séptimo es un simple bifolio. El undécimo, correspondiente a los folios 87-91v, sirve de transición entre las pinturas del Infierno y el comentario y combina también bifolios, folios sueltos y pestañas pegadas.

Los cuadernillos duodécimo a decimoctavo están formados por ocho folios cada uno y contienen la mayor parte del comentario. El decimonoveno consta de siete folios sin que exista una laguna textual; el vigésimo vuelve a tener ocho y el último está formado por dos bifolios. El folio 165 sufrió un deterioro antiguo que provocó la pérdida de algunas líneas.

Signaturas, reclamos y distintos sistemas de numeración de los bifolios documentan esta organización. En el comentario, los reclamos enlazan el final de cada unidad con la siguiente, mientras diversas letras, números y signos ordenan los bifolios y señalan el centro de algunos cuadernillos.

La organización interna distingue materialmente dos grandes secciones. Los diez primeros cuadernillos contienen el Apocalipsis ilustrado; el undécimo establece la transición entre las pinturas finales del Infierno y el comentario; y los diez últimos continúan este segundo texto hasta el folio 166. La primera parte se divide en ochenta y cuatro secciones y el comentario en cincuenta, señaladas habitualmente mediante iniciales contorneadas.

5.4. Construcción y pautado de la página

Tanto el Apocalipsis como el comentario están copiados en dos columnas, pero presentan diferentes dimensiones y densidades de escritura. En la primera parte, cada columna contiene veinticuatro líneas y la superficie reservada para el texto mide 137 por 105 mm, con un intercolumnio de 11 mm. En el comentario se utilizaron veintiocho líneas por columna dentro de una superficie de 155 por 112 mm, con un intercolumnio de 9 mm.

Esta diferencia permite que el comentario, mucho más extenso y acompañado por un número reducido de imágenes, aproveche una proporción mayor de la página. La caja del Apocalipsis deja márgenes más amplios y se adapta a la alternancia entre texto, pinturas a página entera y composiciones menores. La construcción de la página responde así a las necesidades específicas de cada una de las dos partes del volumen.

El pautado que delimita las columnas y guía las líneas de escritura fue trazado con mina de plomo o con tinta. La mina de plomo aparece habitualmente en los folios destinados a pinturas a página entera. La principal excepción se encuentra en los cuadernillos sexto y octavo, donde se empleó tinta tanto en las páginas de texto como en las reservadas para las grandes imágenes. También se observan excepcionalmente líneas a mina de plomo en los folios 61v y 62v, copiados por la mano B.

Algunos pinchazos no corresponden al pautado. Sobre la pintura del folio 3 se observan pequeñas perforaciones irregulares que podrían proceder del cosido de un tejido de seda o lino fino destinado a proteger la superficie pictórica frente al roce y la transferencia de pigmentos al folio opuesto. Estas telas protectoras se utilizaron en otros manuscritos medievales, aunque en este caso solo permanecen las posibles huellas de su fijación.

5.5. Escritura, manos y correcciones

La copia fue realizada por cinco amanuenses. Las manos A, B, C y D se repartieron el Apocalipsis por cuadernillos, mientras que la mano E transcribió íntegramente el comentario. Sus diferencias se reconocen en el trazado de las letras, las abreviaturas, la inclinación de la escritura y las tonalidades de las tintas.

El manuscrito fue revisado con atención durante su elaboración. En el folio 44v, el propio copista añadió en el margen un fragmento omitido y señaló mediante un signo de reenvío el lugar donde debía incorporarse. Otras palabras se añadieron con una escritura cursiva y de menor tamaño, unas veces entre líneas, como en los folios 24v y 58v, y otras en los márgenes, como en los folios 9v, 18v y 36v. Estas intervenciones son especialmente frecuentes en los primeros cuadernillos y podrían corresponder al responsable de revisar y coordinar el trabajo, aunque no es posible identificar su mano con certeza.

5.6. Coordinación material entre texto e ilustración

La primera parte del códice fue organizada para relacionar cada fragmento del Apocalipsis con una pintura a página entera. Esta disposición obligaba a calcular simultáneamente la extensión del pasaje, la superficie reservada a la escritura y el lugar ocupado por las imágenes. El texto podía llenar por completo las dos columnas o dejar libre una parte considerable de la caja de escritura.

La adaptación no siempre pudo calcularse con exactitud antes de comenzar la copia. En el folio 23v, el escriba se anticipó al capítulo siguiente y transcribió un pasaje que tuvo que ser tachado y retomado en el folio 24v, al comienzo del cuadernillo posterior. Otras variaciones en el número y la separación de las líneas muestran que los copistas ajustaron la escritura a los espacios disponibles mientras avanzaba el trabajo.

La coordinación se aprecia también en las iniciales que articulan las secciones textuales. Como norma general, el copista reservó los espacios correspondientes para que el iluminador añadiera las iniciales contorneadas. En los folios 75v, 78v, 79v, 80v y 81v no dejó esos huecos, de modo que las secciones quedaron sin la inicial prevista. Estas omisiones permiten reconocer la sucesión de las diferentes fases de ejecución y los pequeños desajustes que podían producirse entre el trabajo del escriba y el del iluminador.

La irregularidad de los cuadernillos, las variaciones de la caja de escritura, los cambios de mano y las correcciones muestran que la estructura material se ajustó durante la producción para mantener la continuidad del texto y la sucesión de las imágenes.

6. El texto del Apocalipsis y su comentario

6.1. El prólogo y el relato del martirio de san Juan

El manuscrito no comienza directamente con las visiones del Apocalipsis. En el folio 2 incorpora un prólogo dedicado a los acontecimientos que condujeron al exilio de san Juan en la isla de Patmos. Este relato proporciona un marco biográfico y hagiográfico a la Revelación y presenta al evangelista como un testigo cuya autoridad ha sido confirmada mediante la persecución y el suplicio.

El inicio del prólogo está señalado por una gran inicial historiada formada por la primera letra del nombre de Juan. En ella aparecen el evangelista y san Juan Bautista. El estudio advierte que esta asociación puede explicarse por la homonimia de ambos santos o por la reutilización de un modelo, por lo que no permite atribuirle con seguridad un programa interpretativo específico.

El episodio principal relata el suplicio sufrido por san Juan en Roma, ante la Puerta Latina. Durante la persecución ordenada por Domiciano, el apóstol fue introducido en una cuba de aceite hirviendo, de la que salió ileso. La pintura del folio 1v representa al emperador presenciando el castigo, a los verdugos manteniendo al santo dentro del recipiente y a sus ayudantes alimentando el fuego. El relato se relaciona con la tradición hagiográfica difundida, entre otras obras, por la Leyenda dorada.

La colocación del martirio antes del Apocalipsis no cumple únicamente una función biográfica. La resistencia de Juan frente al poder imperial anticipa uno de los conflictos fundamentales de la Revelación: la oposición entre la fidelidad a Dios y la sumisión a las fuerzas que exigen una obediencia idolátrica. El apóstol sufrió por negarse a venerar al emperador y a los ídolos, del mismo modo que los fieles del Apocalipsis son perseguidos por no adorar a la Bestia ni aceptar su marca.

El prólogo conduce después al destierro en Patmos. Allí, durante el día del Señor, Juan recibe las visiones que debe consignar por escrito y enviar a las siete Iglesias de Asia. El relato del martirio transforma así el comienzo del códice en una presentación de la autoridad espiritual del evangelista y prepara la transición desde su experiencia histórica hasta la revelación profética.

6.2. La versión francesa del Apocalipsis

El texto bíblico fue copiado en francés, circunstancia que ampliaba su accesibilidad entre lectores laicos sin formación suficiente para leer con soltura la Biblia latina. La elección de la lengua vernácula no redujo el manuscrito a una versión simplificada de las visiones, sino que permitió reunir el texto de san Juan, su interpretación doctrinal y un amplio programa pictórico dentro de una obra destinada a la lectura y la meditación.

La versión utilizada pertenece a una tradición textual documentada también en la Bible historiale. No constituye, por tanto, una traducción creada expresamente para este códice, sino una variante de un texto francés anterior que circulaba en otros contextos. La presencia de rasgos lingüísticos picardos y nororientales parece proceder al menos en parte del modelo empleado por los copistas. Estas características no contradicen el origen liejés establecido mediante el análisis artístico, pues los textos podían transmitirse y copiarse fuera del lugar donde habían sido traducidos.

El Apocalipsis ocupa los diez primeros cuadernillos y se extiende, después del prólogo, hasta el folio 85v. Está distribuido en ochenta y cuatro secciones, señaladas normalmente mediante iniciales contorneadas. Esta división no coincide de manera mecánica con los capítulos bíblicos, sino que adapta el relato a la sucesión de episodios representados en las pinturas.

La fragmentación del texto responde a la concepción visual de la primera parte. Cada pasaje debía relacionarse con una gran imagen dedicada a la visión correspondiente y, cuando el espacio lo permitía, con una composición menor protagonizada por san Juan. El lector avanzaba así mediante unidades en las que la escritura y la pintura ofrecían dos formas complementarias de acceder al relato.

El contenido sigue las grandes secuencias de la Revelación, desde los mensajes a las Iglesias y la apertura de los sellos hasta la caída de Babilonia, el Juicio y la Jerusalén celestial. La presencia reiterada del apóstol y de los mensajeros mantiene la continuidad entre los episodios.

6.3. Estructura e independencia de las dos partes

El Apocalipsis y el comentario forman dos secciones diferenciadas por su organización textual y material. El primero está dividido en ochenta y cuatro unidades y acompañado por un ciclo pictórico casi continuo. El comentario, iniciado en el folio 87v y prolongado hasta el 166, se distribuye en cincuenta secciones y carece de un programa ilustrado comparable.

Esta diferencia impide interpretar la segunda parte como una sucesión de glosas colocadas directamente junto a cada fragmento bíblico. El comentario no aparece intercalado con el Apocalipsis ni reproduce exactamente su división. Fue copiado de manera independiente y continua por un único amanuense, mientras que el texto bíblico se repartió entre cuatro escribas y se adaptó a las exigencias de las pinturas.

La separación no significa que las dos partes carezcan de relación. El comentario proporciona muchas de las interpretaciones doctrinales y morales que fueron trasladadas al programa iconográfico. Los artistas incorporaron contenidos que no podían obtenerse únicamente de una lectura literal del texto de san Juan, como determinadas explicaciones sobre las Iglesias de Asia, el sentido espiritual de las visiones o la identificación de algunos personajes y acontecimientos.

Entre ambas partes se encuentran las pinturas del Infierno, distribuidas en los folios 86-87v. Estas imágenes cierran el ciclo ilustrado y conducen hacia el comentario. En la mitad inferior del folio 87v, un fraile menor sentado ante un pupitre establece visualmente el paso desde las visiones y sus consecuencias infernales hasta la explicación doctrinal.

La independencia estructural permitía también diferentes formas de consulta. El lector podía recorrer la narración bíblica siguiendo la secuencia de textos e imágenes y acudir después al comentario para profundizar en su significado. La división en cincuenta secciones y las recapitulaciones internas facilitaban la orientación dentro de una explicación extensa que no necesitaba reproducir la fragmentación mucho más detallada de la primera parte.

6.4. Naturaleza y fuentes del comentario

El comentario francés transmitido por el manuscrito no ha podido identificarse con ninguna de las versiones más difundidas durante la Edad Media. Se diferencia del comentario atribuido a Berengaudo y de las glosas que suelen acompañar al Apocalipsis en numerosos códices ingleses, anglonormandos y franceses de los siglos XIII y XIV.

El prólogo dedicado al martirio de san Juan y el comienzo del comentario guardan relación con textos latinos pertenecientes a una tradición de Enarrationes in Apocalypsin antiguamente atribuida a Anselmo de Laon, aunque la investigación actual las sitúa únicamente en su entorno. No se ha realizado una comparación filológica completa entre la versión francesa del códice y los testimonios latinos conservados, por lo que la relación precisa entre ellos continúa sin determinarse.

El comentario no parece ser la traducción literal de una única obra. Su contenido apunta a una compilación construida mediante la selección y adaptación de materiales procedentes de distintas fuentes. El responsable combinó explicaciones habituales de la tradición exegética con otras menos comunes y desarrolló determinados asuntos con una amplitud que no se encuentra en los comentarios utilizados como posibles antecedentes.

Existen coincidencias significativas con la Expositio libri Apocalypsis de Martín de León, canónigo regular de San Isidoro de León fallecido en 1203. Ambos textos relacionan los diez días de tribulación anunciados a la Iglesia de Esmirna con los emperadores que persiguieron a los cristianos, interpretan de manera semejante las piedras preciosas de la Jerusalén celestial y el árbol de la Vida, y comparan los cinco reyes mencionados en el capítulo 17 con los cinco maridos de la mujer samaritana. El comentario de 1313 incorpora también una frase de san Martín al explicar las obligaciones de los prelados.

Estas correspondencias permiten considerar probable que el compilador conociera directa o indirectamente la obra de Martín de León, pero no demuestran que esta constituyera su única fuente. La explicación de la cifra de la Bestia y del nombre Teitan reúne materiales presentes en autores como Victorino, Haimo, Ruperto de Deutz y el propio Martín. Otras interpretaciones remiten a tradiciones relacionadas con Beda, mientras que ciertas referencias, como las dedicadas a Alejandro Magno, Platón o la identificación de san Pablo con la gran águila que anuncia los tres ayes, no encuentran una correspondencia inmediata en los comentarios examinados.

La obra debe entenderse como una recopilación selectiva de exégesis anteriores, reorganizada y adaptada para formar una explicación continua. La falta de un estudio filológico completo impide determinar qué materiales fueron tomados directamente de cada autor, cuáles procedían de fuentes intermedias y cuáles pudieron ser aportaciones del propio compilador.

6.5. El carácter didáctico y moral de la compilación

El comentario busca facilitar la comprensión de una materia doctrinal compleja. Sus recapitulaciones recuerdan lo explicado, preparan las secciones siguientes y ayudan a mantener el hilo de una exposición extensa.

El tono se aproxima con frecuencia al de una homilía más que al de una glosa erudita. La explicación no se limita a definir símbolos o establecer correspondencias entre pasajes bíblicos, sino que interpela al lector y convierte las visiones en enseñanzas aplicables a su conducta. Este método guarda afinidad con la predicación y la literatura catequética difundidas por las órdenes mendicantes.

El compilador desarrolla referencias que un lector con formación clerical habría reconocido sin ayuda. Al explicar el nombre de la Bestia, por ejemplo, detalla los valores de las letras griegas que componen Teitan para hacer comprensible el cálculo.

La interpretación busca también trasladar la profecía al presente del lector. La censura de la Iglesia de Laodicea se convierte en una crítica contra quienes confían en prácticas externas como el ayuno o la comunión mientras permanecen cargados de pecados y rechazan la instrucción espiritual. El lamento de los mercaderes por Babilonia permite explicar la imposición de la ceniza al comienzo de la Cuaresma y recordar el carácter transitorio de los bienes terrenales.

La obra desarrolla cuestiones como la divinidad de Cristo, la Redención, los sacramentos, el arrepentimiento, la misericordia y la segunda muerte. El combate entre la luz y las tinieblas adquiere así una dimensión interior y se manifiesta también dentro de cada alma.

6.6. El autor, traductor o compilador del comentario

El manuscrito no proporciona el nombre del responsable del comentario. La imagen situada en el folio 87v ocupa el lugar tradicional de un retrato de autor, pero no permite establecer su identidad ni definir con seguridad la naturaleza de su intervención.

La figura aparece descalza y vestida con un hábito pardo ceñido mediante un cordón, rasgos que permiten reconocer a un fraile menor. Sentado ante un pupitre, sostiene un cálamo y un raspador mientras contempla el folio todavía vacío. La representación puede aludir al ambiente franciscano en el que se elaboró o adaptó el comentario, pero no demuestra que el personaje retratado escribiera originalmente todas sus enseñanzas.

El análisis del texto aconseja considerarlo un traductor o compilador antes que el autor de una exégesis enteramente nueva. Su trabajo habría consistido en reunir materiales latinos anteriores, traducirlos al francés, reorganizarlos y ampliarlos mediante explicaciones destinadas a lectores no especializados. La entidad de esta adaptación pudo justificar que se le concediera una posición visual equivalente a la de un autor.

Tampoco puede asegurarse que el fraile representado fuera la misma persona que copió materialmente el comentario. La mano E transcribió toda la segunda parte, pero la escritura no permite identificar al amanuense con el traductor o compilador. El retrato pudo representar al responsable intelectual del texto, al copista, a un asesor religioso relacionado con el programa o una imagen convencional de la autoridad encargada de transmitir su enseñanza.

El hábito del fraile constituye el principal indicio de una posible vinculación franciscana, pero no permite atribuir la obra a una persona, convento o comunidad concreta. La identidad del responsable y la relación exacta entre traducción, compilación y copia permanecen desconocidas.

7. Construcción visual y lenguaje artístico

7.1. La iluminación gótica de tradición mosana

El lenguaje artístico del Apocalipsis 1313 pertenece al ámbito de la iluminación gótica desarrollada en la región del Mosa y, más concretamente, en Lieja durante las primeras décadas del siglo XIV. Sus pinturas presentan relaciones estilísticas con varios manuscritos producidos en este entorno entre 1290 y 1320, entre ellos un ejemplar del Libro del tesoro de Brunetto Latini, un salterio-libro de horas, la Biblia de los caballeros teutones de Nieuwen Biesen y un misal destinado a la abadía de Santiago de Lieja.

La tradición mosana no constituía un lenguaje artístico cerrado. La posición de Lieja entre el reino de Francia y el Imperio favorecía la circulación de modelos procedentes de distintas regiones. En el manuscrito se reconoce especialmente la influencia del arte parisino del último tercio del siglo XIII, transmitida a través de Lorena y adaptada por los talleres del norte y el nordeste de Francia. A este componente se suman formas heredadas del arte otoniano y románico, así como motivos presentes en manuscritos producidos en otros centros del valle del Rin y del Mosa.

Esta combinación se manifiesta en la elegancia de las figuras, la atención concedida a los drapeados, el trazado expresivo de los rostros, el gusto por los fondos ornamentados y la abundancia de animales, híbridos y motivos vegetales en los márgenes. Los cuerpos adquieren volumen mediante pliegues marcados, aunque el resultado responde más a una intención decorativa que a una representación naturalista. Las actitudes pueden ser afectadas o manieristas, con gestos amplios y manos de dedos delgados que contribuyen a comunicar las relaciones entre los personajes.

El estilo oscila entre la delicadeza cortesana y una expresividad próxima a la caricatura. Algunos rostros presentan facciones finas y modeladas mediante suaves sombras, mientras que otros son alargados, macilentos o deliberadamente exagerados. Estas diferencias responden a la intervención de varios miniaturistas, pero no descomponen la unidad del ciclo. Los dibujos preparatorios, las composiciones compartidas y la repetición de un mismo repertorio formal proporcionaron una base común sobre la que cada colaborador introdujo sus propias soluciones.

7.2. Oro, color y fondos ornamentados

Las pinturas utilizan dos grandes tipos de fondo. El primero está formado por oro bruñido, aplicado en finas hojas sobre una preparación de cola y arcilla y pulido después del secado para aumentar su brillo. El segundo recurre a superficies azules o de color rosa antiguo, de distinta intensidad, decoradas mediante una trama más oscura sobre la que se dispone un entramado blanco. Los espacios interiores pueden completarse con círculos, puntos de colores o pequeñas flores doradas.

El oro no funciona únicamente como signo de riqueza material. Su luminosidad permite distinguir las apariciones divinas, las glorias celestiales y determinados elementos vinculados con lo sobrenatural. Se encuentra en los fondos ocupados por Cristo, en los nimbos, las coronas, los objetos litúrgicos y las construcciones de la Jerusalén celestial. Las siete Iglesias de Asia, representadas como pequeños edificios semejantes a relicarios, están cubiertas de oro para expresar la iluminación que reciben del Espíritu.

Su empleo no responde, sin embargo, a una regla completamente uniforme. Algunas escenas celestiales aparecen sobre fondos ornamentados, mientras que el oro puede reservarse para una figura, una arquitectura o un objeto concreto. En la Jerusalén celestial se combinan superficies de oro brillante con otras más mates, verdes, blancas o azuladas. Esta alternancia permite diferenciar las torres, las puertas y las murallas, además de trasladar al lenguaje visual la descripción de una ciudad resplandeciente.

La paleta incluye azules intensos, rosas, ocres, verdes, grises azulados, blancos, anaranjados y rojos. Los tonos claros modelan las carnaciones y los tejidos, mientras en las escenas infernales predominan los fondos anaranjados y rojizos recorridos por llamas.

Los fondos bicolores cumplen una función compositiva. La yuxtaposición de rosa y azul, verde y rojo u otras tonalidades contrastadas permite separar acciones, subrayar oposiciones y dirigir la mirada. En las escenas dinámicas, las bandas verticales refuerzan el movimiento de las figuras. Una silueta blanca situada entre dos colores puede adquirir especial relieve sin necesidad de introducir profundidad o modelar un espacio tridimensional.

El color no posee siempre un significado simbólico preciso. En la representación de las piedras preciosas de la Jerusalén celestial, por ejemplo, el miniaturista despliega toda su paleta sin intentar reproducir fielmente el aspecto de cada mineral ni seguir las interpretaciones cromáticas ofrecidas por el comentario. El valor visual de la sucesión de estratos multicolores prevalece en ese caso sobre su correspondencia literal.

7.3. Espacio, tiempo y simultaneidad

Las visiones del Apocalipsis reúnen acontecimientos pasados, presentes y futuros que se desarrollan tanto en la tierra como en el cielo. Para expresar esta realidad ajena al tiempo ordinario, las pinturas prescinden de una representación espacial naturalista. Los fondos dorados y ornamentados anulan la profundidad, mientras que el espacio se sugiere mediante la posición de las figuras, los pliegues de las vestiduras y algunas franjas de suelo. En numerosas escenas, incluso estas referencias desaparecen.

La ausencia de perspectiva permite reunir en una misma superficie lugares y momentos diferentes. Las composiciones pueden dividirse en registros superpuestos o en zonas delimitadas por bandas de distintos colores. Cada una contiene una fase de la acción, pero todas se contemplan simultáneamente. El resultado no pretende reproducir cómo se vería físicamente el episodio, sino hacer comprensible la totalidad de la visión.

La repetición de un mismo personaje permite expresar acciones sucesivas. San Juan puede aparecer escribiendo en una zona de la página y contemplando la visión en otra, de modo que distintos momentos se muestran simultáneamente sin romper la unidad de la imagen.

Las arquitecturas tampoco están sometidas a un único punto de vista. La Jerusalén celestial puede combinar en una misma imagen la planta y el alzado de la ciudad. Sus murallas parecen abatirse para mostrar las puertas, mientras las torres se presentan frontalmente. En otra pintura se utiliza una perspectiva inversa que permite descubrir simultáneamente la estructura del recinto y los doce torreones. Estas construcciones bidimensionales facilitan una descripción completa que habría resultado imposible desde una perspectiva natural.

El tamaño de las figuras, su posición y las relaciones de color establecen jerarquías más importantes que la profundidad. Cristo puede dominar una composición desde una gloria oval, mientras las multitudes se agrupan en registros inferiores. Los ángeles emergen de nubes que funcionan como umbrales entre los dos mundos y los fondos contrastados permiten que lo terrestre y lo celestial compartan la página sin confundirse.

7.4. Ritmo y continuidad entre las páginas

La organización visual se basa en la alternancia entre las grandes pinturas dedicadas a las visiones y las composiciones menores protagonizadas por san Juan. El apóstol aparece escribiendo, contemplando, escuchando, meditando o examinando su cálamo. Su presencia reiterada mantiene un punto de referencia estable mientras a su alrededor se suceden episodios cada vez más extraordinarios.

Las grandes escenas y los cuadros menores forman una especie de friso que recorre los folios. La alternancia produce un ritmo comparable a una sucesión de ascensos y descensos: la visión ocupa la página con toda su intensidad y la imagen de Juan devuelve después la atención al acto de recibirla y consignarla por escrito. El lector pasa continuamente de Patmos al cielo, a la tierra o al Infierno, acompañado por los mensajeros que enlazan estos espacios.

La disposición permite aprovechar la apertura del libro como una unidad visual. San Juan puede escribir en una página mientras la visión correspondiente se despliega en la opuesta. Sus miradas, los gestos de los ángeles y la orientación de las figuras crean conexiones que atraviesan el pliegue central. La narración no depende únicamente del orden de las imágenes aisladas, sino también de las relaciones que se establecen entre páginas enfrentadas.

El ritmo cambia según las necesidades del relato. Algunas pinturas condensan varias acciones mediante registros, repeticiones y divisiones cromáticas. Otras recurren a una composición monumental y relativamente despejada para concentrar la atención en una sola aparición. Las franjas verticales de colores opuestos intensifican el descenso de la nueva Jerusalén o el movimiento de las figuras, mientras que los fondos uniformes y las distribuciones simétricas introducen momentos de mayor estabilidad.

7.5. Figuras, arquitecturas y paisajes

Las figuras combinan elegancia cortesana, expresividad narrativa y una observación selectiva de la realidad. Reyes, obispos, frailes, soldados, artesanos, mercaderes y músicos son reconocibles por sus vestimentas, gestos y atributos. La profecía se puebla así de personajes familiares para un lector del siglo XIV, aunque representen comunidades, poderes o acontecimientos situados fuera de su tiempo.

Los cuerpos adquieren volumen mediante los pliegues de las túnicas y los mantos. Los cabellos y las barbas se organizan en rizos o pequeños trazos, mientras que las manos prolongan los gestos mediante dedos delgados. La postura comunica con frecuencia el sentido de la escena: una inclinación expresa obediencia o temor, un índice levantado transmite una advertencia y unos brazos abiertos indican oración, súplica o revelación. En las composiciones más cuidadas, el modelado suaviza los rostros y las vestiduras; en otras, el dibujo lineal y la exageración de las facciones producen una expresividad más directa.

Las arquitecturas trasladan las visiones a un repertorio reconocible de iglesias, palacios y ciudades góticas. Aparecen porches fortificados, torres, campanarios, cúpulas, arquerías, almenas y tejados. Las siete Iglesias de Asia adoptan formas distintas y albergan escenas bajo sus arcos, de modo que un único edificio puede contener varias acciones. Algunas construcciones recuerdan relicarios de orfebrería, pues sus superficies doradas, sus torrecillas y su carácter frontal las convierten en objetos preciosos más que en espacios habitables.

La Jerusalén celestial recibe el desarrollo arquitectónico más complejo. Se representa sucesivamente como iglesia, ciudadela contemplada desde arriba, recinto cuadrangular con sus lados desplegados y muralla formada por torres doradas. Cada transformación permite mostrar una propiedad diferente de la ciudad. La exactitud constructiva queda subordinada a la necesidad de visualizar sus puertas, sus fundamentos, sus dimensiones y su condición de santuario.

Los paisajes son sintéticos y expresivos. El mar se representa mediante bandas de agua coloreada, las montañas mediante espolones o montículos y los suelos mediante franjas ondulantes cubiertas por una vegetación esquemática. Las nubes forman cortinas, arcos o masas festoneadas y pueden estar sembradas de pequeños astros. Estos elementos bastan para situar la acción y, al mismo tiempo, participan en su significado.

El color del entorno puede reforzar el tono del episodio. En Patmos, las aguas verdeazuladas, la roca oscura y la vegetación escasa transmiten la tribulación asociada al exilio. El desierto donde se refugia la Mujer aparece, en cambio, como un espacio verde y protector. Durante los cataclismos, el suelo se pliega, los montículos vuelan y el cielo se llena de llamas, estrellas o nubes agitadas.

7.6. Drôleries, animales y decoración marginal

La decoración marginal ocupa una parte considerable del programa. Los marcos se prolongan mediante antenas, tallos, follajes trilobulados y entrelazos sobre los que se posan animales o se desarrollan pequeñas escenas. Estas extensiones pueden rematarse con motivos de oro y plata y contribuyen a integrar las pinturas dentro de la superficie del folio.

Las aves constituyen el grupo más numeroso, junto con perros, conejos, ciervos, lobos, zorros, corderos e insectos. Algunos animales permanecen aislados sobre los tallos, mientras otros participan en persecuciones o enfrentamientos.

Las drôleries amplían este repertorio mediante figuras fantásticas y acciones humorísticas. Pequeños monos cocinan, tocan instrumentos, hacen acrobacias, juegan a los bolos, parodian combates caballerescos o se ocupan de hilar y desmadejar lana. A ellos se suman dragones, demonios, cazadores e híbridos que combinan cuerpos humanos y animales de forma deliberadamente absurda.

La relación entre estos motivos y la escena principal es variable. En muchos casos actúan como ornamentos independientes y no debe atribuirse a cada uno un significado doctrinal concreto. En el folio 72, dos híbridos simulan un combate al margen de la escena donde el Dragón es encadenado. La coincidencia temática es lejana y parece responder más al gusto por la variación y la parodia que a una explicación de la pintura central.

En otros folios, la conexión resulta más estrecha. El marco del Juicio Final se transforma en una figura acéfala cuyos pies sostienen la composición y cuyas manos sujetan una jarra y un cáliz. El gesto parece aludir a la comunión celebrada ante el altar representado en la pintura. En el folio 50, un híbrido armado lleva un enorme pincel en lugar de lanza y parodia al ejército que aparece en la escena principal, introduciendo una posible referencia al propio oficio de miniaturista.

7.7. La convivencia de lo sagrado, lo profano y lo humorístico

El programa visual no establece una separación rígida entre las imágenes religiosas, la vida cotidiana y el entretenimiento. La profecía se representa mediante edificios, vestimentas, objetos, oficios y formas de comportamiento reconocibles para el público medieval. Los episodios sagrados incorporan así elementos procedentes del mundo cortesano, urbano, mercantil y artesanal.

La caída de Babilonia incorpora instrumentos musicales, mercancías y objetos contemporáneos. En el Infierno, las herramientas de herreros, carniceros, pescaderos, tintoreros, carpinteros y cambistas trasladan el mundo del trabajo a la representación de las penas eternas.

La decoración marginal introduce un registro más abiertamente profano. En el folio 77, el zorro Renart se enfrenta a una gallina sobre el marco de la pintura dedicada al descenso de la nueva Jerusalén. Un personaje procedente de la literatura de ficción aparece junto a la consumación de la historia sagrada. La oposición no se presenta como una interferencia indebida, sino como parte de una cultura visual habituada a combinar registros y a establecer contrastes entre realidades aparentemente incompatibles.

El humor puede surgir de las actividades humanas realizadas por monos, de los combates entre híbridos, de los demonios músicos o de la exageración de rostros y movimientos. Aparece incluso en escenas graves, como las dedicadas a la condenación de la gran Prostituta.

Esta comicidad no elimina el sentido doctrinal de las imágenes. En algunos casos facilita la atención del lector o hace más memorable una enseñanza; en otros se limita a ofrecer un contrapunto ornamental. El significado depende de la relación concreta entre el motivo marginal, el marco y la pintura central, por lo que no todas las drôleries deben interpretarse como alegorías.

8. El programa iconográfico: tradición, exégesis e innovación

8.1. Un ciclo excepcionalmente extenso

El Apocalipsis 1313 contiene uno de los programas apocalípticos más extensos de la Edad Media, contabilizado en ciento ochenta y cuatro pinturas. La secuencia dedicada propiamente al Apocalipsis, entre los folios 2v y 85v, reúne ciento sesenta y dos, setenta y nueve de ellas a página entera. Tras ella, cuatro composiciones infernales enlazan el ciclo ilustrado con el comentario.

Esta abundancia no se debe únicamente a la extensión del texto bíblico. La Revelación está dividida en ochenta y cuatro secciones y cada una recibe un tratamiento visual propio. En lugar de concentrar varios episodios en unas pocas composiciones, el programa descompone las visiones, amplía determinados temas y sigue paso a paso el desarrollo de los acontecimientos. Algunos pasajes, como los mensajes a las siete Iglesias, la historia de la Mujer y el Dragón, la caída de Babilonia o la descripción de la Jerusalén celestial, generan secuencias de varias pinturas.

Las imágenes de gran formato representan normalmente la visión principal, mientras que las composiciones menores muestran a san Juan recibiéndola, escribiéndola o reflexionando sobre ella. Esta estructura permite desarrollar simultáneamente dos niveles: el acontecimiento revelado y la experiencia del apóstol que lo contempla y lo transmite. El espectador no se enfrenta únicamente a una sucesión de monstruos, cataclismos y apariciones celestiales, sino también al proceso mediante el cual esas visiones se convierten en un libro.

La extensión del ciclo hizo posible incorporar elementos que no aparecen de forma explícita en el texto bíblico. Muchas pinturas integran interpretaciones tomadas del comentario, referencias a otros pasajes de las Escrituras y escenas moralizadoras destinadas a mostrar las consecuencias de las acciones humanas. La amplitud del programa permitió también representar ambientes, grupos sociales, actividades económicas, vestimentas, instrumentos musicales y objetos propios de comienzos del siglo XIV.

8.2. La imagen como vehículo de la Revelación

El Apocalipsis se presenta como el desvelamiento de una realidad que permanece oculta para la experiencia ordinaria. Sus acontecimientos suceden en el cielo y en la tierra, reúnen pasado, presente y futuro y muestran seres, espacios y transformaciones que no pueden representarse mediante una observación directa. Las pinturas debían convertir esa materia profética en formas visibles sin reducirla a una descripción literal.

La imagen cumple en primer lugar una función narrativa: permite reconocer personajes, seguir las acciones y comprender las relaciones entre episodios. La profecía adquiere así una claridad inmediata para lectores que podían encontrar dificultades en la densidad simbólica del texto.

Sin embargo, las pinturas no se limitan a reproducir lo que san Juan describe. Cuando el pasaje bíblico resulta abstracto, el responsable del programa selecciona una interpretación concreta y la traduce en una escena inteligible. Las comunidades cristianas de Asia se convierten en iglesias habitadas por personajes que escenifican sus virtudes y pecados. La Jerusalén celestial adopta diferentes configuraciones arquitectónicas para mostrar sus puertas, sus fundamentos, su perfección geométrica y su condición de santuario. El árbol de Vida se transforma en una síntesis de la historia de la salvación presidida por Cristo y los apóstoles.

El comentario francés desempeña un papel esencial en estas decisiones. Muchas pinturas incorporan explicaciones doctrinales que no podrían deducirse únicamente del relato bíblico. Los colores, los objetos, las recompensas prometidas a las Iglesias, las piedras preciosas de la nueva Jerusalén y varios personajes secundarios traducen visualmente interpretaciones expuestas en la segunda parte del códice.

La imagen puede apartarse de la descripción literal para destacar una enseñanza. El árbol de Vida, por ejemplo, se convierte en una composición tipológica que relaciona el Génesis, la cruz, la Iglesia y la Redención.

El programa utiliza también la capacidad de la imagen para reunir ideas separadas en el texto. Una misma composición puede mostrar el anuncio, el acontecimiento y su consecuencia, o asociar una visión con su interpretación moral. La simultaneidad permite presentar como una unidad lo que la escritura desarrolla sucesivamente. De este modo, las pinturas funcionan como una exégesis visual paralela al comentario escrito.

8.3. San Juan como testigo, visionario y escritor

San Juan aparece de manera casi ininterrumpida a lo largo del ciclo. Su reiteración no responde únicamente a la necesidad de identificar al narrador, sino que establece la autoridad de la Revelación y recuerda que las imágenes corresponden a una experiencia recibida, contemplada y consignada por escrito.

La secuencia comienza en Patmos. Juan duerme apoyado sobre su escritorio mientras un ángel trompetero le transmite el mensaje divino. La imagen combina el sueño visionario con el inicio de su tarea como escritor. En la pintura siguiente, el ángel le muestra una filacteria con la orden de escribir lo que ve, mientras ante él aparece Cristo entre los siete candeleros.

El apóstol adopta actitudes variadas: escribe, prepara el cálamo, escucha a los mensajeros, medita o abandona momentáneamente el trabajo para contemplar la escena situada frente a él. Estas variaciones evitan una repetición mecánica y convierten la escritura en una acción viva.

En algunas composiciones, Juan aparece dos veces para representar fases distintas de una misma experiencia. Puede estar escribiendo en un extremo de la página y contemplando la visión en el otro, o recibir primero las palabras de un ángel y participar después en el acontecimiento. El desdoblamiento expresa la sucesión temporal sin abandonar la unidad de la imagen.

La presencia de Juan proporciona también una escala humana a los acontecimientos. Frente a las dimensiones cósmicas de las visiones, el espectador encuentra constantemente a un hombre sentado ante un escritorio, obligado a interpretar y registrar aquello que se le revela. Su figura actúa como mediadora entre el mundo sobrenatural y el lector.

La insistencia en la escritura refuerza la condición profética del libro. Juan ve, escucha y escribe por mandato divino, y sus instrumentos hacen visible la transmisión de la Revelación desde su origen celestial hasta el códice.

8.4. Tradiciones apocalípticas y diversidad de modelos

El programa se inscribe en una tradición de ilustración desarrollada durante siglos. Los ciclos carolingios transmitieron esquemas antiguos y, desde el siglo X, distintas familias de apocalipsis conservaron y transformaron composiciones reconocibles sin formar una filiación única y continua.

Entre los antecedentes relevantes se encontraban la tradición de los beatos, el Apocalipsis de Bamberg, el ciclo del Liber floridus y otras obras vinculadas a la herencia carolingia, otoniana y bizantina. Durante el siglo XIII, las Biblias moralizadas y los apocalipsis ingleses ampliaron las formas de relacionar el texto bíblico con su interpretación.

El Apocalipsis 1313 conoce elementos de varias de estas tradiciones, pero no pertenece de forma clara a ninguna familia concreta. Algunas composiciones recuerdan modelos ingleses o loreneses, otras conservan soluciones altomedievales, y otras se aproximan a obras renanas, mosanas o hispánicas. No es necesario suponer que Colin Chadewe tuviera acceso directo a todos esos códices. Muchos motivos pudieron llegarle a través de manuscritos intermedios, pinturas murales, vidrieras, esculturas u obras actualmente perdidas.

El responsable del Apocalipsis 1313 no reunió estos modelos de manera pasiva, sino que los seleccionó y transformó según las necesidades del texto y del comentario. El resultado conserva ecos de la tradición y modifica su sentido mediante nuevas asociaciones.

8.5. Relaciones con los apocalipsis ingleses y loreneses

El formato general del programa presenta afinidades con los apocalipsis ingleses del siglo XIII. La utilización de grandes composiciones, la división en registros y la inclusión de episodios de la vida de san Juan permiten hablar de un conocimiento, directo o indirecto, de este modelo. La escena inicial del apóstol dormido en Patmos mientras un ángel le transmite la profecía pertenece a un repertorio especialmente difundido en Inglaterra.

También era frecuente en los apocalipsis ingleses mostrar a Juan como testigo de las visiones. En estos códices suele permanecer de pie y separado de la acción, mientras que el Apocalipsis 1313 desarrolla de manera mucho más insistente su actividad como escritor. Colin Chadewe adopta el motivo tradicional del visionario, pero lo transforma en una extensa reflexión visual sobre la recepción y redacción del libro.

La relación no supone que el manuscrito copiara un ejemplar inglés concreto. Las diferencias son demasiado numerosas y afectan a episodios esenciales. La Mujer vestida de sol, por ejemplo, se aleja de las soluciones habituales en los apocalipsis ingleses del siglo XIII y recupera rasgos presentes en versiones carolingias y otonianas. Las moralizaciones introducidas en las Iglesias de Asia y la ampliación de Babilonia, la Jerusalén celestial y el Paraíso tampoco encuentran un equivalente directo en un único modelo inglés.

Las conexiones con el grupo lorenés son igualmente parciales. Se han señalado relaciones con los apocalipsis de Dresde, Harley y Nicolaus. En el Apocalipsis de Dresde aparece la insólita imagen de Juan examinando su pluma, repetida en el folio 51v del códice de 1313. El extraño tocado alado del tercer jinete se encuentra también en los apocalipsis de Nicolaus y en el ciclo del Liber floridus.

Estas coincidencias afectan a motivos concretos, no a la totalidad del programa. El Apocalipsis 1313 participa del mismo ambiente de experimentación que los códices loreneses, pero combina esas fórmulas con elementos procedentes de otras tradiciones. Incluso cuando parte de una composición conocida, suele ampliarla mediante contenidos tomados del comentario o alterar sus personajes para adaptarla a un significado nuevo.

8.6. Ecos del Liber floridus, la región renana y los beatos

El Liber floridus, enciclopedia compuesta por Lamberto de Saint-Omer a comienzos del siglo XII, contenía un ciclo apocalíptico conocido a través de copias posteriores. Algunas de sus soluciones dejaron huellas reconocibles en el Apocalipsis 1313. En el folio 19, los ciento cuarenta y cuatro mil servidores de Dios están distribuidos en una composición circular presidida por Cristo. El esquema recuerda el rosetón que representa la Jerusalén celestial en el ejemplar parisino del Liber floridus.

La cultura visual renana ofrecía otros modelos. El Apocalipsis de Bamberg conserva fórmulas altomedievales que pueden compararse con los dos testigos y con la Mujer vestida de sol. El ciclo asociado al comentario de Haimo presenta semejanzas con la visión de Cristo entre los candeleros y con la organización de los mensajes a las Iglesias de Asia: Juan entrega el mensaje a un obispo mientras el interior del edificio contiene escenas que explican las faltas de la comunidad.

El Hortus deliciarum de Herrada de Hohenburgo proporcionaba un repertorio especialmente rico en imágenes exegéticas. La Mujer refugiada en un árbol y el árbol de Vida del folio 83 encuentran paralelos en esta obra. En ambos casos, la forma vegetal sirve para organizar una enseñanza compleja y relacionar distintos momentos de la historia de la salvación.

La Jerusalén celestial muestra afinidades con los beatos. La representación del recinto desde arriba, con sus cuatro costados desplegados para hacer visibles las puertas y las figuras situadas bajo las torres, pertenece a una solución muy duradera en esta tradición. Entre los ejemplos comparables se encuentran el Beato de Saint-Sever, el Beato de Silos, el Beato de Arroyo y, de manera especialmente próxima, el Beato de Las Huelgas.

En el Beato de Las Huelgas, los santos aparecen de medio cuerpo bajo arquerías y las partes del recinto se conectan mediante elementos triangulares semejantes a los del Apocalipsis 1313. La fórmula pudo llegar a la región del Mosa a través de la circulación de imágenes o de un modelo intermedio, sin que pueda demostrarse la consulta directa de un beato concreto.

Estos antecedentes proporcionaron esquemas para representar ciudades simbólicas, genealogías espirituales y visiones celestiales. Colin Chadewe los adaptó a una obra gótica en francés, estrechamente ligada a su comentario.

8.7. Las siete Iglesias de Asia

Los mensajes a las siete Iglesias ocupan una posición destacada al comienzo del ciclo. Cada comunidad aparece como un edificio gótico presidido por un obispo que reúne rasgos humanos y angélicos. Viste mitra y ornamentos episcopales, lleva báculo y posee alas, pues el texto dirige cada mensaje al «ángel» de la Iglesia. San Juan le entrega una filacteria mientras el interior del edificio muestra las virtudes, desviaciones o castigos correspondientes.

Éfeso ha perdido su fervor inicial y su pintura contrapone la acción de los demonios a la rama del árbol de Vida prometida a quienes recuperen la caridad. Esmirna, en cambio, no recibe reproche: sus fieles aparecen encadenados durante la tribulación, mientras Cristo muestra la corona de Vida destinada a quienes perseveren.

En Pérgamo, el sacrificio ante un ídolo y el banquete representan las enseñanzas de Balaam y los nicolaítas, frente a la piedra blanca prometida al vencedor. Tiatira se asocia a Jezabel mediante una pareja abrazada y el castigo de sus seguidores, mientras Cristo sostiene la estrella de la mañana.

Sardes contrapone la apariencia de vitalidad a la muerte espiritual y recibe la túnica blanca como promesa de renovación. Filadelfia conserva la puerta abierta que nadie puede cerrar. En Laodicea, el colirio, el oro purificado y la comida compartida con Cristo subrayan que la conversión continúa siendo posible.

El ciclo transforma los mensajes dirigidos a antiguas comunidades de Asia Menor en una reflexión sobre la Iglesia contemporánea. Los obispos, los edificios góticos, las ceremonias, los pecados y las recompensas pertenecen al mundo visual del lector. Las siete Iglesias dejan de ser únicamente lugares históricos y se convierten en modelos de las distintas condiciones espirituales que pueden darse dentro de la comunidad cristiana.

8.8. La Mujer, el Dragón y la Iglesia

El capítulo dedicado a la Mujer y el Dragón recibe un desarrollo especialmente amplio. La secuencia modifica varias veces la identidad visual de la Mujer para expresar los distintos significados que la tradición exegética le atribuía. Puede representar a la Iglesia, a la Virgen María y a la comunidad de los fieles amenazada por las fuerzas del Mal.

En el folio 34, la Mujer aparece coronada por doce estrellas, vestida como una reina y situada sobre la luna. El sol brilla ante su vientre como imagen de Cristo. En el folio siguiente sostiene al Niño ante el Dragón rojo de siete cabezas, y la alegoría de la Iglesia adquiere una dimensión mariana.

La escena del refugio en el desierto funde la huida descrita en el Apocalipsis con una imagen próxima a la Huida a Egipto. Después, san Miguel combate al Dragón con una cruz-lanza que atribuye la victoria al sacrificio de Cristo.

En el folio 37, la Mujer recibe alas de águila y se refugia en un árbol mientras distintos religiosos combaten al Dragón. La composición vuelve a identificarla con la Iglesia y actualiza la profecía mediante órdenes reconocibles para el lector.

La secuencia desarrolla una cadena de equivalencias entre Mujer, María e Iglesia. La maternidad de la Virgen, la Encarnación, la comunidad apostólica y la resistencia de los fieles forman parte de un mismo combate contra Satán. Las modificaciones iconográficas permiten pasar de la historia de la salvación a la experiencia contemporánea sin separar ambos niveles.

8.9. Babilonia y la condenación del mundo terrenal

Babilonia representa el mundo gobernado por Satán, la persecución de los justos, la idolatría y la infidelidad a Dios. El programa alterna su representación como una ciudad opulenta y como una reina entregada al libertinaje. Esta doble apariencia permite mostrar tanto el poder colectivo de la Gran Ciudad como la seducción individual de la Prostituta.

La secuencia comienza con la ciudad dividida por el vertido de la séptima copa. Juan contempla después a la gran Prostituta sentada sobre la Bestia, vestida como una reina y rodeada por demonios, mientras bajo ella se representa la persecución de los mártires.

Babilonia reaparece como una ciudad opulenta destruida por el fuego y ocupada por demonios. La orden de abandonarla genera una escena de éxodo en la que hombres, mujeres, niños, animales y carros trasladan la profecía al mundo cotidiano.

La caída se muestra de nuevo bajo la forma de la Prostituta. Los mercaderes lamentan una ruina que también es la suya y, en tres registros, se despliegan tejidos, metales preciosos, especias, vajillas, vino, cereales, ganado y caballos. Su desesperación nace de la pérdida de la fuente de su prosperidad, no del arrepentimiento.

La destrucción se anuncia mediante una piedra arrojada al mar y culmina cuando los demonios introducen a la reina destronada en las fauces de Leviatán.

A lo largo de la secuencia, Babilonia alterna entre mujer, ciudad, mercancías, reyes y mercaderes. Esta transformación continua explica visualmente la seducción, la dependencia y la ruina del mundo terrenal.

8.10. El Juicio Final, la Jerusalén celestial y el Paraíso

La derrota de las fuerzas del Mal conduce a la resurrección y al Juicio. Hombres y mujeres de distintas edades y condiciones salen de sus tumbas, y la apertura de los libros aparece presidida por Cristo crucificado, cuyas llagas fundamentan su autoridad como juez.

En la escena siguiente, el trono preparado, el libro de la Vida y los instrumentos de la Pasión sustituyen la presencia corporal de Cristo. María y san Juan Bautista interceden mientras, en el registro inferior, san Miguel supervisa el pesaje de las almas.

Tras el Juicio, la nueva Jerusalén desciende del cielo y adopta sucesivamente la forma de una iglesia, una ciudad contemplada desde arriba y un recinto cuadrangular medido por el ángel. Estas variaciones permiten mostrar sus puertas, dimensiones y perfección geométrica.

La ciudad se convierte después en una sucesión de torres doradas sobre estratos de colores correspondientes a las piedras preciosas de sus fundamentos. En su interior, Dios y el Cordero constituyen el santuario ante el que se arrodillan las naciones.

El árbol de Vida del folio 83 reúne a Cristo, los apóstoles, Moisés, san Juan y los cuatro ríos del Paraíso. La composición relaciona el árbol del Génesis, la caída, la cruz y la Iglesia, de modo que el árbol asociado al pecado se transforma en fuente de vida.

La felicidad de los elegidos se representa mediante el seno de Abraham, donde el patriarca acoge pequeñas almas. La imagen establece una transición entre las escenas del Juicio y las posteriores representaciones del Infierno.

La última visión muestra a Cristo en majestad rodeado por apóstoles, mártires, vírgenes y religiosos. La disposición ordenada de los santos ofrece una imagen de la Iglesia triunfante.

8.11. Moralización y actualización de las visiones apocalípticas

Las pinturas trasladan constantemente el Apocalipsis al mundo de comienzos del siglo XIV. Reyes, obispos, frailes, mercaderes, soldados, campesinos y artesanos sustituyen a figuras indeterminadas. Las ciudades poseen torres, murallas, cúpulas y campanarios contemporáneos, mientras los personajes utilizan vestimentas, armas, herramientas, vehículos e instrumentos musicales propios del entorno del manuscrito.

Esta actualización no busca reconstruir históricamente el mundo de san Juan. Su finalidad consiste en mostrar que las advertencias del Apocalipsis afectan al presente. Los pecados denunciados en las Iglesias de Asia se representan mediante escenas de idolatría, banquetes, relaciones sexuales, negligencia pastoral y falsa devoción reconocibles para el lector. Las recompensas se traducen en objetos y acciones concretas, como la túnica blanca, la corona, la piedra, el colirio, la puerta abierta o la comida compartida con Cristo.

Los responsables de las Iglesias de Asia aparecen como obispos contemporáneos, y distintas órdenes religiosas combaten al Dragón. Los enfrentamientos adoptan además armas y emblemas conocidos por el lector. La jerarquía eclesiástica y los poderes políticos quedan así incorporados a la historia universal anunciada por la profecía.

Babilonia ofrece la actualización social más extensa mediante mercancías, comerciantes y navíos propios de una economía urbana. El programa no condena el comercio en sí mismo, sino la codicia, el lujo y la dependencia espiritual de una prosperidad destinada a desaparecer.

Algunos detalles podrían guardar relación con las tensiones que afectaron a Lieja en 1312, pero la proximidad cronológica no permite identificar al comitente ni atribuir a cada imagen una referencia política concreta. La moralización se dirige ante todo al individuo y convierte la profecía en una guía para examinar la conducta presente.

9. «El Infierno de los oficios»

9.1. Posición y función dentro del manuscrito

El ciclo infernal ocupa los folios 86r a 87v y se encuentra en un lugar decisivo de la estructura del códice. Se intercala entre el final ilustrado del Apocalipsis y el comienzo del comentario, de modo que prolonga las consecuencias del Juicio antes de dar paso a la explicación doctrinal del texto. Sus cuatro composiciones muestran sucesivamente la entrada de los condenados en las fauces de Leviatán, a la gran Prostituta en el Infierno y dos páginas dedicadas a los tormentos relacionados con los oficios.

Estas imágenes no ilustran un pasaje concreto del comentario que comienza inmediatamente después. Tampoco se limitan a reproducir la breve referencia del Apocalipsis al estanque de fuego y a la segunda muerte. El programa amplía esas amenazas mediante una descripción visual autónoma de las penas eternas, concebida para mostrar de forma inmediata las consecuencias de los pecados.

La transición se articula mediante las figuras de los escritores. Al final del Apocalipsis, san Juan aparece ante su pupitre mientras contempla cómo los condenados son conducidos al Infierno. En el folio 87v, debajo de la última escena de tormentos, un fraile menor se dispone a escribir el comentario. Ambos sostienen el cálamo y el raspador y adoptan actitudes semejantes. El religioso parece tomar el relevo del apóstol, enlazando visualmente la Revelación con su interpretación.

El carácter concreto de los tormentos refuerza la función moral del manuscrito. Las herramientas, mercancías y actividades reconocibles convertían la condenación en una prolongación monstruosa de la vida profesional y económica contemporánea.

9.2. Leviatán, Hades y la gran Prostituta

La entrada en el Infierno se representa mediante las enormes fauces de Leviatán. El monstruo posee una mandíbula provista de dientes afilados y funciona como una personificación de la muerte devoradora. Los demonios conducen hasta ella a los condenados, cargan cestos repletos de almas y arrojan nuevas víctimas al interior del abismo.

La mayor parte de los condenados aparece desnuda, pero uno de ellos conserva una indumentaria religiosa compuesta por una túnica clara y un manto oscuro. La ropa permite identificar su condición eclesiástica y convierte su caída en una advertencia contra quienes incumplen sus obligaciones espirituales. Su identidad concreta, sin embargo, no puede establecerse únicamente a partir de la imagen.

En el folio 86v, el espectador penetra en las profundidades del Infierno. El Hades aparece como un hombre desnudo de piel grisácea, sentado sobre la espina dorsal de un dragón sin alas. El cuello y la cola del animal terminan en dos cabezas que expulsan almas destinadas a ser devoradas y arrojadas de nuevo, convirtiendo el castigo en un proceso perpetuo.

Sobre el regazo del Hades se encuentra un pequeño personaje que sostiene una bolsa cerrada, a través de cuyo tejido parecen percibirse las monedas. La composición invierte deliberadamente la imagen del seno de Abraham, representada poco antes como refugio de las almas salvadas. Frente al patriarca que acoge a los elegidos, el Hades sostiene al avaro, aferrado todavía a la riqueza que provocó su condenación. La figura procede de una tradición en la que el pequeño personaje asociado al señor del Infierno podía representar al Anticristo, pero en este contexto su bolsa acentúa principalmente la avaricia y el apego al dinero.

A la izquierda aparece la gran Prostituta, personificación de Babilonia, la idolatría y la lujuria. La reina destronada conserva una apariencia elegante mientras los demonios actúan a su alrededor como servidores de una corte grotesca. Unos arreglan los pliegues de su vestido, otro peina sus cabellos y un cuarto le ofrece un espejo. Dos pequeños diablos introducidos en sus mangas tocan instrumentos musicales.

Su imagen se opone a la esposa del Cordero. Mientras esta se prepara para las bodas celestiales, Babilonia recibe un atavío destinado a perpetuar su vanidad en el Infierno. La escena prolonga también la secuencia de la caída de la Gran Ciudad: la riqueza, el lujo y el poder que la caracterizaban se han convertido en instrumentos de humillación.

9.3. Tradiciones visuales del Infierno

Las fauces de Leviatán constituían desde el siglo XI una fórmula habitual para representar el acceso al Infierno. Alcanzaron una difusión especial en la iluminación inglesa del siglo XIII y posteriormente pasaron al continente. Su identificación con un monstruo acuático procedía del libro de Job, aunque la iconografía medieval terminó utilizándolo de manera más general como encarnación de la muerte y del reino infernal.

La figura humana del Hades sentado sobre un animal monstruoso remite a modelos bizantinos e italo-bizantinos. Los tronos formados por serpientes o dragones de varias cabezas aparecen también en marfiles, mosaicos y pinturas monumentales donde las criaturas devoran, retienen o expulsan a los condenados.

El principal precedente septentrional se encuentra en el desaparecido Hortus deliciarum. En su Infierno, Lucifer aparecía sobre un trono viviente de dos cabezas, con el Anticristo sobre las rodillas y un religioso avaro castigado mediante monedas. La obra incluía además a una mujer presumida manipulada por los demonios.

El Apocalipsis 1313 retoma varios de esos elementos, pero los reorganiza dentro de una secuencia propia centrada en Babilonia, la avaricia y las actividades urbanas.

Las imágenes infernales formaban parte además de la literatura moral destinada a lectores laicos. Obras como la Somme le Roi reunían el Juicio, la resurrección y los castigos en composiciones sintéticas, mientras relatos visionarios como el Verger de Soulas mostraban a san Pablo contemplando las penas aplicadas a distintos pecadores. El Apocalipsis 1313 participa de esta tradición didáctica, aunque su clasificación de los condenados según sus ocupaciones carece de un equivalente directo conocido.

9.4. Los oficios y sus castigos

Los folios 87r y 87v abandonan la clasificación habitual de los tormentos según los siete pecados capitales. Los condenados son identificados por las profesiones que ejercieron y castigados mediante sus propias herramientas, productos o lugares de trabajo. La actividad que les permitió pecar se vuelve contra ellos de acuerdo con el principio de que cada falta debe recibir una pena correspondiente.

Los herreros abren la serie. Uno yace boca abajo sobre un yunque mientras dos demonios lo golpean con martillos. Su compañero es inmovilizado sobre un objeto que podría ser un fuelle y está a punto de ser partido en dos. Junto a ellos, un tonelero, vinatero o tabernero aparece montado sobre un barril. Un demonio lo golpea con una jarra y otro se dispone a herirle los ojos con un instrumento puntiagudo.

El registro intermedio muestra al carnicero tendido sobre su puesto, bajo las ristras de embutidos que identifican su actividad. Los demonios se preparan para desollarlo y descuartizarlo con un hacha, aplicándole el mismo procedimiento empleado con los animales. El pescadero es arrojado al vivero donde conserva su mercancía, mientras el tintorero es sumergido con una horquilla en una tina hirviente.

En la franja inferior aparece un carpintero reconocible por la azuela que sostiene. Un demonio le retuerce la nariz con unas tenazas. A su lado, otro trabajador, posiblemente un carpintero o un escultor, tiene las piernas aplastadas bajo una tabla o una losa mientras es perforado con un cincel. El cambista conserva la balanza utilizada en sus operaciones y recibe golpes propinados con bolsas llenas de monedas.

La secuencia continúa en la mitad superior del folio 87v. Un zapatero sostiene varios zapatos mientras un demonio levanta una horma para golpearlo. Junto a él, un personaje rico o un peletero, identificado por la piel valiosa extendida sobre sus rodillas, es herido en un ojo. Un viticultor lleva un racimo de uvas y una herramienta de poda mientras es acosado por otro espíritu infernal.

Los pañeros reciben un desarrollo particular. Un demonio sujeta a uno de ellos por el cabello y el brazo, mientras otro despliega una pieza de tejido rayado y se dispone a medirla con una vara. La escena parece aludir a una comprobación de la cantidad de paño vendida. Otro comerciante o sastre corta una tela con unas tijeras mientras un demonio le coloca una cuerda alrededor del cuello. La enumeración termina con un mozo de cuerda cargado con un pesado saco y maltratado por sus verdugos.

Los castigos no se limitan a provocar dolor físico. Cada suplicio degrada la identidad profesional del condenado y transforma su habilidad en motivo de burla. Las herramientas que antes controlaba pasan a manos de los demonios, los productos que vendía sirven para golpearlo y el espacio de trabajo se convierte en el escenario de una pena interminable.

9.5. Avaricia, comercio y beneficio fraudulento

El ciclo concede una importancia especial a las actividades relacionadas con el dinero, la producción y el intercambio. La bolsa del avaro, la balanza del cambista, la vara del pañero, las telas, el tonel, la jarra y las mercancías convierten el Infierno en una imagen deformada de la economía urbana.

Los castigos profesionales no deben interpretarse necesariamente como una condena indiscriminada de todo trabajo manual. Varios detalles señalan prácticas concretas de engaño o abuso. La medición de la tela puede referirse a la venta de una cantidad inferior a la prometida, la balanza del cambista a operaciones fraudulentas y los tormentos de comerciantes y productores al aprovechamiento deshonesto de sus mercancías.

La amplitud de la serie refleja la atención de la predicación a los pecados vinculados con el lucro, los pesos y medidas, el lujo y la avaricia. La insistencia en los pañeros resultaba especialmente significativa en una ciudad cuya prosperidad dependía en buena medida de la producción y la venta de tejidos.

9.6. La posible influencia de la espiritualidad mendicante

La iconografía infernal presenta afinidades con la predicación desarrollada por franciscanos y dominicos. Ambas órdenes recurrieron a ejemplos comprensibles y a imágenes de fuerte impacto para transmitir enseñanzas religiosas entre grupos sociales muy diversos. La descripción concreta de las penas permitía convertir la doctrina sobre el Juicio y la condenación en una advertencia aplicable a la conducta cotidiana.

La figura del fraile menor situada al comienzo del comentario refuerza esta posible relación. El religioso aparece descalzo, vestido con un hábito pardo ceñido por un cordón y sentado ante un pupitre con los instrumentos del escriba. Podría representar al traductor o al compilador que adaptó el comentario al francés, aunque no existe certeza sobre su identidad ni sobre su participación exacta en la elaboración del manuscrito.

El comentario utiliza una exposición accesible, orientada más hacia la enseñanza y la predicación que hacia la discusión erudita. Su insistencia en las obras humanas, la retribución de los pecados y la necesidad de conversión coincide con los métodos pastorales de las órdenes mendicantes. Las pinturas del Infierno trasladan esa misma enseñanza a un lenguaje visual de comprensión inmediata.

Estos indicios permiten considerar una influencia mendicante, pero no demuestran que el códice fuera encargado por una comunidad franciscana o dominica. La riqueza de los materiales, la abundancia de oro y la complejidad del programa corresponden a un manuscrito de lujo. Resulta más probable que las ideas difundidas por los mendicantes fueran adaptadas para un propietario laico acomodado, quizá bajo la orientación de un religioso vinculado a la predicación.

9.7. Los conflictos sociales de Lieja de 1312

A comienzos del siglo XIV, Lieja contaba con una poderosa oligarquía enriquecida mediante la industria, la venta de paños, el comercio del vino y la plata y la explotación de la hulla. Los miembros de este grupo, conocidos como los «grandes», controlaban buena parte del consejo urbano y participaban en la elección de los regidores encargados del gobierno municipal bajo la autoridad del príncipe-obispo.

Frente a ellos se encontraban los artesanos organizados en oficios, los nuevos mercaderes que aspiraban a participar en el poder y una parte del capítulo catedralicio, enfrentada a los intereses del obispo y de la oligarquía. Las tensiones acumuladas se agravaron tras la muerte del obispo Tibaldo el 22 de mayo de 1312. La vacante de la sede episcopal alteró el precario equilibrio entre las facciones.

Los enfrentamientos desembocaron en violentos disturbios durante el verano. La noche del 3 al 4 de agosto, varios miembros de los «grandes» buscaron refugio en la colegiata de San Martín del Monte. El edificio fue incendiado durante el ataque de los partidarios de los oficios, apoyados por algunos canónigos. Diez de los catorce regidores murieron y el número total de víctimas habría alcanzado aproximadamente las doscientas personas.

La crisis terminó en febrero de 1313 con la paz de Angleur. El manuscrito fue concluido en octubre de ese mismo año, poco más de un año después del incendio. La cercanía temporal permite considerar que sus promotores y artífices conocieron las consecuencias políticas y sociales de aquellos acontecimientos.

En este contexto, la expresión «Infierno de los oficios» adquiere un doble sentido. Designa las profesiones representadas y podía recordar también a las corporaciones artesanales implicadas en el conflicto. La insistencia en los pañeros, comerciantes, cambistas y trabajadores urbanos habría resultado especialmente reconocible para un lector de Lieja.

Las imágenes del religioso condenado, del avaro aferrado a su bolsa y de los artesanos castigados mediante sus herramientas podían interpretarse desde las divisiones de la ciudad. El ciclo ofrecía así la posibilidad de incorporar una crisis reciente a una visión cristiana de la historia, presentando la violencia, la codicia y la lucha por el poder como manifestaciones temporales del combate entre salvación y condenación.

9.8. Interpretación histórica y límites de la hipótesis

La relación entre las imágenes infernales y los sucesos de 1312 constituye una interpretación posible, apoyada por la procedencia liejesa del manuscrito, su fecha de conclusión y la atención concedida a los grupos profesionales implicados en el conflicto. No existe, sin embargo, ninguna inscripción que identifique a los condenados con personajes históricos concretos ni un documento que explique las intenciones del comitente.

El religioso transportado por un demonio ha sido relacionado con los canónigos que apoyaron a los oficios durante el ataque a San Martín. Su indumentaria permite reconocer a un miembro del clero, pero no distinguir con seguridad entre un dominico, un canónigo u otra condición religiosa. Tampoco puede demostrarse que represente a una víctima determinada de los disturbios.

El pequeño avaro sentado sobre el Hades podría aludir a los dirigentes de la oligarquía comercial, aunque su figura pertenece también a una tradición iconográfica mucho más antigua. La bolsa de monedas permite condenar la codicia sin necesidad de referirse a una persona o facción específica. Lo mismo sucede con los castigos de los artesanos, que podían evocar la realidad social de Lieja y conservar al mismo tiempo una enseñanza moral de alcance general.

El lujo y el formato manejable del manuscrito hacen verosímil un encargo para un lector laico de elevada posición económica. Se ha buscado al comitente entre los grupos acomodados de Lieja, pero la ausencia de emblemas, retratos identificados o noticias documentales impide avanzar más allá de esa posibilidad.

Las imágenes podían funcionar simultáneamente como advertencia universal contra el pecado, como adaptación de modelos infernales anteriores y como reflexión sobre la sociedad urbana contemporánea. Su vinculación con los conflictos de 1312 aporta una lectura histórica coherente, pero no convierte el ciclo en una crónica ilustrada ni permite asignar a cada condenado una identidad política precisa.

10. Sentido y formas de lectura del manuscrito

El Apocalipsis 1313 fue concebido para ofrecer varios niveles complementarios de comprensión. El texto bíblico en francés permite seguir la revelación de san Juan; las pinturas transforman sus visiones en una secuencia visual continua; y el comentario desarrolla su significado teológico, moral y espiritual. Ninguno de estos componentes funciona de manera completamente aislada. Las imágenes incorporan interpretaciones procedentes del comentario, mientras este ayuda a descifrar unas composiciones que con frecuencia van más allá de la descripción literal.

Esta organización permite una lectura progresiva. El lector puede comenzar por el relato ilustrado, detenerse después en las correspondencias doctrinales y aplicar finalmente la profecía a su propia conducta y a las circunstancias de su tiempo. El manuscrito no presenta el Apocalipsis únicamente como anuncio de acontecimientos futuros, sino como explicación de la historia de la salvación y como instrumento de examen espiritual.

10.1. Lectura narrativa de las visiones

El primer nivel consiste en seguir la sucesión de las visiones de san Juan. El texto apocalíptico está dividido en ochenta y cuatro secciones y acompañado por un extenso ciclo de pinturas. Las grandes composiciones representan el contenido de la revelación, mientras las imágenes menores muestran a Juan escribiendo, contemplando, meditando o recibiendo las instrucciones de los mensajeros celestiales.

La reiteración de san Juan proporciona estabilidad a los cambios de escenario, mientras los ángeles actúan como intermediarios entre el espacio del vidente y el de la profecía. La alternancia de las grandes visiones con las escenas de escritura crea un ritmo visual que sostiene el relato.

Las pinturas facilitaban así una primera aproximación al libro. El lector podía seguir el enfrentamiento entre Cristo y las fuerzas del Mal y contemplar el destino de elegidos y condenados, aunque muchas imágenes solo adquirían todo su sentido mediante el comentario.

10.2. Lectura exegética y doctrinal

El segundo nivel de lectura surge de la relación entre el texto de san Juan, el comentario y el programa pictórico. Aunque el comentario ocupa una sección independiente y carece de ilustraciones, quien concibió el ciclo conocía su contenido y trasladó muchas de sus interpretaciones a las pinturas. Las imágenes no se limitan, por tanto, a reproducir las palabras del Apocalipsis: actúan también como una forma de exégesis visual.

El comentario está dividido en cincuenta secciones y presenta una estructura distinta de la correspondiente al texto bíblico. Esta independencia impide leer ambas partes de manera paralela página por página. El lector debía regresar mental o materialmente a las imágenes después de consultar las explicaciones, estableciendo correspondencias entre pasajes separados dentro del volumen. El manuscrito favorecía de este modo una lectura pausada, basada en la comparación y la meditación.

Una de sus características es la preferencia por una exposición didáctica frente a las formulaciones excesivamente eruditas. Las referencias implícitas se explican, los razonamientos simbólicos se desarrollan y las recapitulaciones mantienen el hilo de la argumentación. Incluso interpretaciones que dependen del conocimiento del griego, como la explicación del nombre de la Bestia, son traducidas y detalladas para hacerlas comprensibles a lectores no especializados.

La influencia del comentario se observa en las Iglesias de Asia, cuyos edificios contienen escenas de pecados, virtudes y recompensas, y en composiciones como el árbol de Vida, que reúne el Génesis, la cruz, los apóstoles y la Iglesia. Las pinturas actúan así como explicaciones visuales del sentido doctrinal de las visiones.

Las imágenes pueden seleccionar una explicación del comentario, combinar varias o incorporar soluciones procedentes de tradiciones iconográficas y modelos hoy perdidos. Su originalidad no implica necesariamente una interpretación individual enteramente nueva.

10.3. Enseñanza moral y llamada a la penitencia

El tercer nivel traslada el contenido del Apocalipsis a la conducta del lector. El comentario adopta con frecuencia un tono próximo al de una homilía y convierte las visiones en advertencias contra el pecado. Su objetivo no consiste únicamente en explicar qué representan las imágenes, sino en provocar una respuesta moral antes de que llegue el Juicio.

Los mensajes a las siete Iglesias convierten las faltas de las antiguas comunidades en advertencias de alcance general. La crítica a Laodicea resulta especialmente clara: las prácticas religiosas externas no garantizan la salvación cuando faltan la conversión y el reconocimiento del pecado.

El arrepentimiento y la misericordia ocupan por ello una posición central. El comentario insiste en que el pecado cometido no excluye definitivamente de la salvación cuando existe penitencia. La imposición de la ceniza al comienzo de la Cuaresma se interpreta como recordatorio de la fragilidad de los bienes terrenales y de la necesidad de abandonar aquello que convierte el espíritu en polvo.

Las pinturas traducen esta enseñanza mediante las recompensas prometidas a quienes rectifican su conducta y mediante las imágenes de la condenación. El Infierno de los oficios lleva la aplicación moral a su forma más directa al castigar a los trabajadores con sus propias herramientas y mercancías, sin implicar por ello una condena indiscriminada de todo trabajo artesanal o comercial.

La crudeza de estas imágenes cumple una finalidad pastoral: muestra las consecuencias del pecado mientras todavía es posible arrepentirse. El temor al Infierno se combina con la promesa de misericordia.

10.4. Salvación, condenación y combate espiritual

La oposición entre salvación y condenación proporciona la estructura profunda del ciclo. El Apocalipsis desvela el sentido de la historia como un combate entre Cristo y las fuerzas del Mal. Las persecuciones, herejías, idolatrías, tentaciones y violencias no son episodios aislados, sino manifestaciones de un enfrentamiento que culminará con la derrota de Satán y el triunfo del Cordero.

El combate se desarrolla en el cielo, en la tierra y dentro de las comunidades cristianas. La lucha de la Mujer contra el Dragón reúne estos niveles y, al mostrar a distintas órdenes religiosas atacando al monstruo, convierte la profecía en una imagen de la resistencia espiritual de la Iglesia contemporánea.

La salvación no depende de una pertenencia social o institucional automática: reyes, obispos, religiosos, artesanos y comerciantes pueden encontrarse entre elegidos y condenados. Tampoco procede solo del esfuerzo humano, pues la cruz, la Encarnación y la Redención fundamentan la victoria sobre el Mal.

Babilonia se opone a Jerusalén; la Prostituta, a la esposa del Cordero; las fauces de Leviatán, al seno de Abraham; y la segunda muerte, a la vida eterna. Estas contraposiciones articulan visualmente los dos destinos posibles.

Pese a la espectacularidad de las catástrofes, la secuencia conduce a la derrota del Mal, la renovación de la creación y la Jerusalén celestial. El comentario interioriza además este conflicto y lo sitúa en cada decisión moral.

10.5. Actualización histórica del mensaje apocalíptico

El último nivel relaciona la profecía con el presente del manuscrito. El Apocalipsis engloba lo que ha sucedido, lo que sucede y lo que sucederá. Esta concepción permite representar las visiones mediante personajes, instituciones y objetos propios de comienzos del siglo XIV sin que la actualización se considere una alteración del sentido bíblico.

Los personajes, edificios, vestimentas, armas y emblemas pertenecen al mundo de comienzos del siglo XIV. La Iglesia adopta también formas contemporáneas mediante obispos y órdenes religiosas, y algunas arquitecturas pudieron recordar monumentos liejeses sin reproducirlos de manera literal.

La caída de Babilonia y el Infierno de los oficios trasladan la profecía a una economía urbana reconocible. Mercancías, herramientas, talleres y actividades profesionales acercan la advertencia a la experiencia cotidiana del lector.

La cercanía entre la conclusión del códice y los conflictos de Lieja de 1312 permite interpretar algunas imágenes a la luz de aquella crisis. Sin embargo, el manuscrito no es una crónica ilustrada: no existen pruebas para identificar a los condenados ni para conocer la posición política del comitente, y las figuras conservan un significado moral general.

La actualización integra las tensiones sociales, la riqueza comercial y los pecados cotidianos en la historia cristiana de la salvación. El lector podía reconocer así su propio presente dentro del combate anunciado por san Juan.

11. La edición facsimilar de Moleiro

La edición facsimilar del Apocalipsis 1313 fue publicada en 2008 por M. Moleiro Editor con la colaboración de la Bibliothèque nationale de France, institución que conserva el manuscrito original bajo la signatura Français 13096. El proyecto reúne la reproducción íntegra del códice y un volumen dedicado a su estudio.

11.1. M. Moleiro Editor

M. Moleiro Editor fue fundada en Barcelona en 1991 por Manuel Moleiro. La editorial está especializada en la reproducción facsimilar de códices, manuscritos iluminados, mapas y otras obras medievales y renacentistas, realizadas mediante acuerdos con las instituciones responsables de su conservación.

Sus ediciones reciben la denominación comercial de «casi-originales», con la que la editorial expresa su propósito de reproducir con especial fidelidad el formato, los soportes y la apariencia visual de cada manuscrito. Para ello declara combinar procedimientos de impresión con trabajos artesanales destinados a imitar materiales como el pergamino, la vitela o el papel y, cuando corresponde, los efectos del oro y la plata.

La publicación del Apocalipsis 1313 se integra en esta actividad especializada y en la colaboración mantenida por la editorial con la Bibliothèque nationale de France. La extensión y singularidad de su ciclo iconográfico, formado por ciento ochenta y cuatro pinturas, fueron los principales motivos señalados por Manuel Moleiro para emprender su reproducción.

11.2. La edición facsimilar del Apocalipsis 1313

La edición quedó limitada a 987 ejemplares. De acuerdo con la información editorial, estas reproducciones se presentan numeradas y autenticadas mediante acta notarial, procedimiento que permite acreditar la limitación de la tirada y la identificación individual de cada ejemplar.

El facsímil reproduce la totalidad del manuscrito y conserva la sucesión de sus textos e imágenes. Esto permite examinar conjuntamente el Apocalipsis ilustrado, las grandes composiciones infernales y el comentario francés, así como observar la relación entre folios consecutivos, rectos y versos y composiciones enfrentadas.

La reproducción presta especial atención a la variedad cromática de las miniaturas, al empleo abundante del oro y a las diferencias de tonalidad del pergamino. Su finalidad no es reconstruir un códice idealizado tal como pudo contemplarse en 1313, sino reproducir el objeto conservado actualmente, con las modificaciones y huellas materiales que forman parte de su historia.

11.3. Materiales complementarios

La edición está acompañada por un volumen de estudios elaborado por Marianne Besseyre y Marie-Thérèse Gousset, especialistas vinculadas al Centre de Recherche sur les Manuscrits Enluminés de la Bibliothèque nationale de France.

El volumen estudia la estructura material y la elaboración del códice, sus textos, su programa pictórico y su contexto histórico y artístico. También analiza la intervención de Colin Chadewe, el «Infierno de los oficios» y el comentario apocalíptico en francés.

Este estudio proporciona el contexto necesario para interpretar la reproducción. El facsímil permite observar íntegramente el códice, mientras que el volumen ofrece los instrumentos necesarios para comprender su fabricación, sus textos y sus imágenes.

12. Consideraciones finales

El Apocalipsis 1313 ocupa una posición singular dentro de la iluminación medieval por la estrecha integración de sus textos y su ciclo pictórico. La combinación del Apocalipsis en francés, el comentario vernáculo y las ciento ochenta y cuatro pinturas configuran una obra concebida como un conjunto, en el que las imágenes no se limitan a acompañar la narración bíblica, sino que intervienen activamente en su explicación.

Su programa iconográfico reúne tradiciones de procedencias diversas y las adapta a una organización propia. Colin Chadewe y sus colaboradores recurrieron a modelos anteriores, pero también elaboraron composiciones que desarrollan el sentido doctrinal y moral de las visiones. Esta capacidad para asimilar materiales heredados y transformarlos en una secuencia coherente constituye uno de los principales valores artísticos e iconográficos del manuscrito.

La incorporación de personajes, instituciones, actividades y objetos contemporáneos acerca la revelación al mundo de sus primeros lectores. Estas referencias proporcionan al códice un notable interés histórico, aunque no permitan interpretarlo como una representación directa de acontecimientos concretos ni identificar con seguridad a su comitente. Su valor reside en mostrar cómo el lenguaje apocalíptico podía actualizarse y adquirir significado dentro de la sociedad urbana de comienzos del siglo XIV.

La relevancia del manuscrito procede, por tanto, de la función conjunta de la palabra y la imagen. El texto transmite la profecía, el comentario orienta su interpretación y las pinturas convierten ambas dimensiones en una experiencia visual continua. El resultado es una obra que permite comprender la iluminación no como un complemento decorativo, sino como un medio de interpretación capaz de articular narración bíblica, exégesis y enseñanza moral.

13. Bibliografía y fuentes

• Facsímil del Apocalipsis 1313

Edición facsimilar del manuscrito Français 13096 de la Bibliothèque nationale de France, publicada por M. Moleiro Editor en 2008. Su consulta ha permitido examinar directamente la estructura del códice, la disposición de los textos y la secuencia completa de sus miniaturas.

• Libro de estudios de la edición facsimilar del Apocalipsis 1313

BESSEYRE, Marianne, y GOUSSET, Marie-Thérèse: Apocalipsis 1313. Barcelona, M. Moleiro Editor, 2008. Este volumen reúne los estudios que acompañan al facsímil y constituye la base documental para conocer la elaboración, los textos, el programa pictórico y el contexto histórico y artístico del manuscrito.

• Información editorial de M. Moleiro Editor

Documentación sobre la historia y especialización de M. Moleiro Editor y sobre las características generales de sus ediciones facsimilares, elaborada a partir de la información institucional de la editorial. Se ha utilizado para contextualizar su actividad y la publicación de la edición del Apocalipsis 1313.

• Karlyn Griffith, «El Apocalipsis 1313»

Documento utilizado independientemente para ampliar el estudio del manuscrito y de su tradición iconográfica. Es un extracto del estudio «La ilustración del Apocalipsis en la Francia medieval, c. 800-c. 1530», de Nigel John Morgan y Karlyn Griffith, incluido en el volumen de estudios del facsímil del Apocalipsis de Val-Dieu, publicado por M. Moleiro Editor.

Deja un comentarioCancelar respuesta